El arte del drag: identidad (es) y comunidad en México contemporáneo.

 El drag constituye un conjunto de prácticas performativas que producen, exageran, parodian o reconfiguran signos culturales de género como: vestuario, maquillaje, gestualidad, voz entre otros; en contextos escénicos, nocturnos y mediáticos. Así, el drag no se reduce al crossdressing, sino que opera como una tecnología cultural que evidencia el carácter aprendido y socialmente legible del género. Esta comprensión se consolidó en la teoría de la performatividad, donde el drag se emplea como caso paradigmático para mostrar que el género se sostiene en actos reiterados y socialmente reconocidos.

Retomando la frase icónica de Simone de Beauvoir: “no se nace mujer, se llega a serlo”, que busca explicar que las estructuras sociales, basadas en creencias y normas culturales, han creado ideas que promueven las personas sean moldeadas socialmente para cumplir con las exigencias de roles y estereotipos determinados que rigen su expresión de género, entre otros aspectos. La teoría feminista y queer advierte que el drag no implica subversión automática, pues su sentido político depende de condiciones históricas, económicas y situacionales específicas.

La relevancia cultural del drag se observa en su articulación con tradiciones históricas de travestismo escénico en teatro y cabaret, así como con economías de entretenimiento y escenas sexo-disidentes urbanas. En el ámbito académico, el drag se investiga como práctica estética, forma de sociabilidad, trabajo cultural y dispositivo de disputa simbólica en torno a género, sexualidad, clase y nación. En México, particularmente en Ciudad de México, el drag ha adquirido visibilidad por la expansión de circuitos de cabaret y “antros” y por su creciente presencia mediática, fenómeno que ha reconfigurado estéticas, jerarquías internas y condiciones laborales.

Este breve texto propone elaborar un recorrido histórico y cultural del drag que integre antecedentes, desarrollo internacional, evolución en México y la Ciudad de México. Lo anterior a partir de la revisión de documentos como libros, artículos y tesis que retomen el enfoque de los estudios de género, performance studies y la antropología cultural.

De los escenarios antiguos al drag actual: historia de una expresión lúdica del género.

El drag contemporáneo se inscribe en tradiciones escénicas de larga duración asociadas al travestismo teatral. Desde el teatro europeo temprano hasta la pantomima británica, la representación cruzada de género funcionó como recurso narrativo y cómico en contextos donde las mujeres tenían acceso restringido a la escena o donde la inversión de género generaba ambivalencias morales y humorísticas. La pantomima victoriana, por ejemplo, consolidó figuras de feminidad y masculinidad performadas que negociaban risa, deseo y moralidad pública. Este linaje histórico permite comprender el drag como continuidad y transformación de repertorios escénicos previos más que como fenómeno aislado.

Durante el siglo XX, la “female impersonation” en circuitos de variedades y vaudeville consolidó convenciones estéticas de feminidad estilizada que podían ser simultáneamente comerciales y transgresoras, aunque también sujetas a regulaciones morales. La etnografía de Esther Newton sobre “imitadores” en Estados Unidos resultó decisiva para conceptualizar el drag como subcultura con reglas internas, jerarquías estéticas, trayectorias laborales, y para analizar el Camp como un sistema de humor cultivado por las propias drag queens, en el que se desarrolla una sensibilidad cultural basada en exageración, artificio e ironía.

La teoría feminista y queer incorporó el drag como herramienta analítica central. Judith Butler (1990) mostró que la coherencia del género depende de actos reiterados y socialmente sancionados, y utilizó el drag para evidenciar su carácter citacional. Sin embargo, insistió en que el drag no es intrínsecamente subversivo: puede desestabilizar normas, pero también reproducirlas o ser absorbido por el mercado. Esta ambivalencia constituye un principio metodológico para el análisis del drag como fenómeno situado.

La ampliación del campo hacia el drag king desplazó la atención desde la feminidad performada hacia la masculinidad como repertorio cultural susceptible de parodia y crítica. La teoría de la “masculinidad femenina” mostró que la masculinidad también es construcción performativa y no esencia natural. Con ello, el drag dejó de entenderse exclusivamente como feminidad exagerada y pasó a concebirse como un espectro de prácticas que intervienen en múltiples configuraciones de género.

En las últimas décadas, la globalización mediática ha acelerado la circulación del drag y su transición desde escenas subculturales hacia formatos mainstream. Estudios contemporáneos muestran que la visibilidad masiva ha generado profesionalización y nuevas economías culturales, pero también estandarización estética y tensiones entre autenticidad y mercado.

En México, el drag se articula con tradiciones urbanas de cabaret, sátira y nocturnidad. Investigaciones situadas en la Ciudad de México describen el drag como práctica inserta en economías nocturnas con reglas de acceso, repertorios y relaciones específicas con el público, así como como forma de pertenencia queer sostenida en materialidad y memoria.

Diversidad con D de Drag: estilos, escenas y formas de expresión lúdica

La diversidad del drag se entiende más como herramienta descriptiva flexible y no como clasificación rígida. Una primera distinción se basa en el objeto performativo. Por ejemplo, el drag queen enfatiza la construcción de feminidades mediante estilización, glamour o parodia; el drag king trabaja masculinidades como repertorio cultural, revelando códigos de poder; y el drag andrógino o genderfuck combina signos de género para interrumpir la legibilidad binaria. Estas formas de expresión evidencian la citacionalidad del género y su carácter construido.

Por otra parte, derivado de la función escénica y la economía del espectáculo. El drag de cabaret integra dramaturgia, humor y crítica social; el drag de antro o club se organiza en torno a lip-sync y el baile en economías nocturnas; el drag competitivo enfatiza virtuosismo técnico y narrativa de personaje; y el drag digital reconfigura el performance en formato audiovisual reproducible y monetizable. Finalmente, puede distinguirse según orientación sociopolítica: prácticas centradas en pertenencia comunitaria, crítica social o virtuosismo estético, cuyo significado depende siempre del contexto.

El drag como campo de conocimiento: ideas, regiones y desafíos

La investigación académica sobre drag se ha consolidado como campo interdisciplinario. A escala global, destacan tres ejes principales: historia y cultural del travestismo escénico, etnografía de escenas drag y teoría feminista/queer del género performativo. La historia teatral y cultural ha reconstruido genealogías de la representación cruzada, mientras la antropología ha descrito el drag como mundo social con jerarquías y trayectorias. La teoría queer, por su parte, ha utilizado el drag para problematizar la naturalización del género (Butler, 1990) en nuestras sociedades y culturas.

En Estados Unidos, la disponibilidad de archivos y la influencia mediática del drag impulsaron estudios sobre profesionalización, celebridad y mercado cultural. Compilaciones y análisis sociológicos examinan cómo la visibilidad transforma estéticas y trayectorias.

En América Latina, la investigación enfatiza la traducción cultural del drag, es decir, la adaptación de repertorios globales a historias nacionales de teatralidad popular y sociabilidad urbana. Asimismo, se problematizan categorías como drag, transformismo y travestismo como etiquetas en disputa dentro de las escenas.

En México, la investigación es reciente y está concentrada en la Ciudad de México. Actualmente es posible encontrar tesis y artículos desde la UAM Xochimilco y otras instituciones que analizan el performance drag como práctica situada en circuitos nocturnos y como forma de pertenencia queer en cabaret urbano (Salazar Betancourt; Tenorio, 2019). Estudios sobre celebridad drag en reality shows muestran cómo el mainstreaming reconfigura jerarquías internas y economías simbólicas. La aparición de investigaciones sobre drag king en la ciudad de México amplía el campo y confirma la diversificación de prácticas.

Persisten vacíos significativos: falta investigación comparativa entre regiones en México, estudios sobre condiciones laborales y reconstrucción histórica de continuidades entre tradiciones escénicas del siglo XX y escenas actuales.

El drag en México no puede explicarse mediante un momento único de origen, sino como continuidad de prácticas escénicas de inversión de género que convergen con la etiqueta contemporánea “drag” en diálogo con circuitos transnacionales. Estudios sobre espectáculo travesti en antros mexicanos documentan dinámicas de nocturnidad y sociabilidad que anteceden al uso actual del término.

En la ciudad de México, el drag se organiza como espacio de sociabilidad y trabajo cultural. Se ha observado que la vida nocturna constituye infraestructura social que condiciona seguridad, movilidad y legitimidad interna. El cabaret urbano aporta una tradición de sátira y comentario social que dialoga con el drag local, explicando la presencia de monólogos, conducción y dramaturgia en ciertos circuitos.

El análisis del drag cabaret como pertenencia queer sugiere que el performance funciona como archivo material y afectivo, donde objetos, música y memoria producen comunidad. Esta perspectiva desplaza la lectura del drag como entretenimiento hacia su dimensión sociocultural y afectiva.

El mainstreaming mediático ha introducido nuevas tensiones. Estudios sobre reality shows drag en México muestran que la visibilidad masiva redefine estándares estéticos, intensifica el branding y reorganiza jerarquías de reconocimiento. Ello modifica aspiraciones y economías simbólicas dentro de las escenas locales.

Las características culturales del drag mexicano, particularmente en la ciudad de México, incluyen hibridación estética entre cabaret y formatos mediáticos, centralidad de la noche como infraestructura social y producción de pertenencia mediante memoria y materialidad. No obstante, no es posible afirmar que esto es general, ya que no existen estudios regionales, ni nacionales concluyentes.

La presencia de investigaciones sobre drag king en la ciudad de México confirma la diversificación del campo y el interés por prácticas performativas relacionadas con el género, ampliando la comprensión del drag más allá de la feminidad estilizada.

El drag como cultura viva: aportes y horizontes

El drag constituye una práctica performativa que evidencia el carácter construido del género al mostrar que la coherencia de lo masculino y lo femenino depende de repertorios reiterados y socialmente reconocidos. Su valor analítico radica en revelar la citacionalidad del género y sus posibilidades de resignificación, sin asumir subversión automática.

La investigación confirma que el drag es un fenómeno situado, dependiente de las prácticas que organizan estéticas, trayectorias y significados. En México y especialmente en la ciudad de México, el drag se articula con vida nocturna urbana y tradiciones de cabaret, funcionando en ciertos circuitos como archivo afectivo comunitario.

El mainstreaming contemporáneo aparece como proceso ambivalente: amplía visibilidad y profesionalización, pero también introduce lógicas de mercado y estandarización estética. La inclusión del drag king amplía el campo y enfatiza la masculinidad como construcción performativa, abriendo nuevas agendas de investigación en México.

Bibliografía

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Amar hasta borrarse: la economía del deseo en la "Cumbres borrascosas" de Fennell

La relectura del clásico “Cumbres borrascosas” que propone Emerald Fennell se inscribe en una tradición contemporánea de reapropiación de los clásicos desde sensibilidades críticas actuales, en este caso particularmente feminista,  sin renunciar a la densidad trágica del material original. Tras el filo irónico y perturbador de Promising Young Woman (2020) y la estilización barroca de Saltburn (2023), Fennell se acerca a la novela de Emily Brontë no para suavizar en clave romántica, sino para radicalizar su violencia emocional y leerla como una anatomía del amor entendido como estructura de poder. Estrenada en 2026 con recepción dividida, entre quienes celebraron su audacia y quienes resistieron su oscuridad, la película dialoga con debates contemporáneos sobre género, deseo y dominación, convirtiendo la relación entre Catherine y Heathcliff en un campo de fuerzas donde amor y sometimiento se confunden.

Ambientada en los páramos de Yorkshire, la historia sigue la relación obsesiva y autodestructiva entre Catherine Earnshaw y Heathcliff, un vínculo que desafía normas de clase y moralidad hasta fracturar identidades y destinos. Fennell conserva la esencia trágica de la novela: dos sujetos que se perciben como una misma sustancia o alma, pero introduce una lectura donde el amor ya no es destino metafísico sino engranaje social que produce jerarquías afectivas. El conflicto central podría formularse así: una mujer divide su deseo entre pertenecer al orden social que la reconoce y permanecer fiel a la pasión que la desborda, descubriendo que ambas opciones implican pérdida. La premisa se articula con claridad: cuando el amor se basa en posesión y dependencia, inevitablemente deviene destrucción.

Desde el punto de vista formal, Fennell opta por una puesta en escena que traduce estados afectivos en materia visual. La cinematografía privilegia encuadres cerrados y horizontes bajos que aprisionan a los cuerpos contra la tierra y el cielo, sugiriendo que la naturaleza no es libertad sino extensión del conflicto interno. Los interiores de la Granja de los Tordos, propiedad de la familia Linton,, bañados en una luz dorada casi mortuoria, contrastan con los exteriores ventosos de Cumbres Borrascosas, donde la cámara inestable y los tonos fríos inscriben el deseo en lo salvaje. El montaje alterna tiempos y espacios con una lógica de reminiscencia más que de continuidad, produciendo la sensación de que la historia es un recuerdo obsesivo que no cesa de repetirse. La música, cuerdas tensas y respiraciones amplificadas, convierte la intimidad en amenaza, subrayando que el vínculo amoroso es también campo de batalla sensorial.

La construcción del personaje de Catherine se encuentra lejos de la heroína romántica sacrificial, más bien aparece como sujeto escindido entre agencia y la captura simbólica. Aquí merece la pena reflexionar sobre la premisa: el amor, en sociedades patriarcales, funciona como recurso que las mujeres entregan y que los hombres capitalizan para su propia constitución subjetiva. Heathcliff existe, literalmente, a partir de la devoción de Catherine; su identidad se alimenta de esa energía afectiva que ella le provee. Fennell visualiza esta dinámica en escenas donde la mirada de Heathcliff se vuelve dependiente, casi infantil, mientras Catherine se descompone emocionalmente al intentar sostener simultáneamente deseo y respetabilidad social. La película no romantiza esa asimetría: la expone como economía afectiva desigual.

El film dialoga también con una noción de poder como relación productiva más que represiva. El vínculo entre Catherine y Heathcliff se construye mediante prácticas de dominación y sumisión que recuerdan una lectura del sadomasoquismo como dramatización consciente del poder: un juego de roles donde el placer surge de la circulación de control y vulnerabilidad. Fennell sugiere que la pareja se configura precisamente en esa coreografía: Catherine ejerce dominio simbólico al ser el objeto de deseo absoluto; Heathcliff ejerce dominio material al reclamarla como propiedad emocional. La dinámica tiene resonancias BDSM no en clave erótica explícita, sino estructural: ambos negocian identidad a través del sometimiento mutuo. El problema, sugiere la película, es que en el contexto social victoriano patriarcal, esa negociación nunca es simétrica.

Desde otra perspectiva, la adaptación enfatiza la dimensión de clase y alteridad racial implícita en Heathcliff, cuya otredad, no fundamentada en lo étnico en esta versión, intensifica su exclusión social. La relación con Catherine no solo transgrede normas de género, sino fronteras de estatus y pertenencia. Fennell vincula así deseo y colonialidad: Heathcliff es simultáneamente objeto de fascinación y figura abyecta, amado y rechazado por la misma estructura que lo produce como marginal. Catherine, al elegir un matrimonio respetable, internaliza ese orden jerárquico; su tragedia consiste en reconocer demasiado tarde que la movilidad social exige traicionar el vínculo que la define. La violencia no es solo interpersonal: es sistémica.

La película muestra a las mujeres conversando entre sí, pero esas conversaciones orbitan persistentemente alrededor de Heathcliff o del matrimonio, evidenciando que el universo femenino sigue estructurado por la relación con lo masculino. Por otra parte, el personaje de Catherine sufre una transformación, pero ésta está intrínsecamente ligada a la dinámica amorosa. También Fennell no evade la dependencia narrativa; la exhibe como síntoma cultural, pues fracasa deliberadamente pues aunque su enfoque es crítico, sigue organizado por el deseo masculino hacia ella, durante el film.

La película también puede leerse como sueño traumático donde los personajes repiten compulsivamente la escena primordial de separación. Los espacios como: ventanas, puertas, espejos empañados, etcétera, pueden funcionar como umbrales entre deseo y prohibición. Heathcliff encarna la pulsión que retorna; Catherine, el yo dividido entre principio de placer y realidad. La famosa declaración de identidad compartida se transforma aquí en imposibilidad de individuación: amarse equivale a disolverse. El espectador queda situado en posición voyeurística incómoda, cómplice de una intimidad que es a la vez erótica y destructiva.

Fennell dialoga con adaptaciones previas, pero introduce resonancias con el melodrama gótico contemporáneo y con su propia filmografía: como en Saltburn, el deseo atraviesa jerarquías de clase; como en Promising Young Woman, el amor se revela campo de violencia simbólica. La referencia a la tradición pictórica romántica inglesa, figuras solitarias en paisajes tormentosos, subraya la continuidad entre imaginario estético y narrativa emocional.

En última instancia, esta versión de “Cumbres borrascosas” propone que el amor romántico no redime ni salva: estructura identidades en torno a dependencia y sacrificio. Fennell despoja la historia de su aura idealizada para mostrarla como laboratorio de poder afectivo. Catherine no muere solo por amar demasiado, sino por amar en un sistema donde el amor femenino es recurso explotable. La película, incómoda y lúcida, transforma el mito romántico en advertencia: cuando el amor exige desaparecer para sostener al otro, ya no es vínculo, sino dominio.

Maricruz Gómez López
Mari Nú

Estreno en la ciudad de México: 12 de febrero de 2026.

#CineYGenero #EmeraldFennell #CumbresBorrascosas

"O Agente Secreto" de Kleber Mendonça Filho (Brasil, 2025)

“El Agente Secreto” (Brasil, 2025), es una película pensada desde la memoria corporal y la fatiga histórica. No solo en su puesta en escena, sino también en la elección de su protagonista. Por primera vez en su carrera, Kleber Mendonça Filho, escribió un personaje imaginando un cuerpo específico: el de Wagner Moura. Esa decisión no es menor. Marca un punto de convergencia entre dos trayectorias políticas y artísticas que llevan años dialogando con el poder, la violencia y la memoria.

Moura interpreta a Marcelo, un “agente” atípico: no violento y sin arma. Un hombre que huye y respira dentro de un sistema que ya aprendió a funcionar sin mostrar abiertamente su brutalidad. Esta actuación se sostiene en silencios, miradas y un cuerpo que muestra fatiga y hartazgo. Lejos del grito autoritario del Capitán Nascimento en “Tropa de Elite” (Brasil, 2007), Marcelo, encarna el reverso del poder: sus consecuencias íntimas, su desgaste y su miedo. Moura encarna la vulnerabilidad de una época.

La trayectoria de Moura, vista en conjunto, dibuja un arco: del ejecutor del orden, al fugitivo silencioso. Ese desplazamiento se vuelve explícitamente político cuando dirige “Marighella” (Brasil, 2019), donde asume la memoria de la resistencia brasileña en un contexto contemporáneo hostil. “El Agente Secreto” recoge esa conciencia y la depura: ya no se trata de confrontar al poder, sino de mostrar lo que deja en los cuerpos cuando se normaliza la violencia.

(Crédito desconocido)

Por otra parte, en la filmografía de Mendonça Filho, la película se ubica como un cruce decisivo entre el thriller político, el cine de archivo y la memoria. “El Agente Secreto” filma la dictadura como pedagogía cotidiana: humos, ruidos, burocracia, indiferencia y omisiones. Aquí la violencia no estalla; se respira. El filme dialoga directamente con “Retratos fantasmas” (Brasil, 2023): el archivo ya no es sólo memoria, sino un dispositivo narrativo que conecta el pasado con el presente, demostrando que el primero no se fue, solo aprendió a caminar entre nosotrxs.

También aborda la memoria individual de Mendonça, ya que 1977 es el primer año que recuerda con nitidez y la película se desarrolla en Recife (Pernambuco, Brasil), en donde nació. El guión recupera y nace de los recuerdos y el archivo. De evocar a su madre quien fue historiadora.

Tanto Moura como Mendonça sostienen una postura política clara: el autoritarismo no siempre se impone por la fuerza visible, sino por la costumbre, el silencio y la administración del miedo. Su cine no sermonea; incomoda. No ofrece consuelo; ofrece conciencia. En tiempos donde la violencia vuelve a normalizarse bajo nuevas retóricas de orden, “El Agente Secreto” insiste en una pregunta: Si el cine puede activar el pasado como si acabara de ocurrir… ¿Qué formas de violencia del presente estamos aceptando ya como “normales” sin siquiera nombrarlas?

MariNú

"Obispo Rojo" de Francesco Taboada Tabone

El documental “Obispo Rojo” (Cuba-México, 2024), del director Francesco Taboada Tabone, oriundo de Cuernavaca, Morelos (1973), quien se formó en Ciencias de la Comunicación (Tecnológico de Monterrey), y obtuvo la maestría en estudios mesoamericanos (UNAM), es una obra de larga duración con una narrativa que mantiene a quien mira atento a toda la información que ofrece.

El director, además de investigar desde lo académico, también se ha ocupado de la revitalización lingüística, especialmente del náhuatl en Morelos, y ha participado en intervenciones comunitarias que cruzan lo audiovisual y lo social, por lo que su labor no se reduce al cine y en su obras logra una densidad que trasciende el mero registro de los hechos, combinando el registro documental con el compromiso político social.

De este modo, su activismo se alinea con la lógica del documental como herramienta de memoria, resistencia y empoderamiento, es decir, no sólo se enfoca en “mirar”, sino “poner en escena” saberes marginados, actores sociales olvidados y relatos silenciados.

La filmografía documental de Taboada ha obtenido reconocimiento en festivales internacionales e inició con su ópera prima “Los Últimos Zapatistas” (2001), en la que rescata el testimonio de veteranos del movimiento zapatista.

Continuó con “Pancho Villa, La Revolución no ha terminado" (2007), en donde aborda la figura de Villa y su legado en varios estados de la república mexicana. Después nos entregó “13 Pueblos en defensa del agua, el aire y la tierra" (2008), documental de carácter ambientalista y social que se centra en comunidades indígenas de Morelos.

Fue al estar filmando dicho documental que descubrió que junto a los pueblos nahuas que estaban en disputa, había sacerdotes comprometidos con la lucha, lo que llamó su atención porque por lo general las autoridades eclesiásticas de nuestro país son conservadoras; sin embargo, Taboada entendió que la postura de dichos sacerdotes tenía como origen las enseñanzas de don Sergio Méndez Arceo, por lo que decidió comenzar a escribir el guión de esa historia que creyó sería local, pero en medio de la investigación se dió cuenta que tenía conexiones a nivel mundial.

Así, “Obispo rojo” requirió una investigación profunda sobre la vida del obispo mexicano Carlos Sergio Méndez Arceo, quien en los años 70 enfrentó las estructuras tradicionales de la Iglesia católica y los regímenes autoritarios latinoamericanos.

La profundidad de la investigación es uno de los grandes méritos de este documental. En él se muestra material inédito de Sergio Méndez a partir de una investigación hemerográfica inicial, acompañada de entrevistas a personas que lo conocieron y/o convivieron con él en diferentes ciudades de México y Latinoamérica. Es relevante mencionar que a partir de la narración de “Obispo Rojo” nos damos cuenta que Méndez Arceo es una figura cuya presencia aparece “silenciada” tanto por la historia oficial como por la jerarquía eclesiástica.

En este documental Taboada dirige, escribe el guión, produce y edita, demostrando su oficio al estructurar un relato de larga duración (casi tres horas), sin perder el pulso de la investigación, ya que utiliza testimonios de personalidades como Sylvia Marcos, Teresa Forcades, Enrique Dussel, Leonardo Boff, entre otras; y material de archivo inédito, articulados en escenas que permiten observar la tensión entre Iglesia, Estado y movimientos sociales.

En el guión Taboada asume no sólo la biografía lineal, sino la condición de transformación, es decir, mostrar cómo Méndez Arceo pasa de una postura conservadora a abrazar la teología de la liberación y la opción por los pobres. Lo hace mediante bloques temáticos como la reforma litúrgica, el impulso obrero, la solidaridad con exiliados; mismos que dialogan con testimonios. En ese sentido, es interesante como “Obispo Rojo” se puede configurar también como herramienta formativa al permitir indagar la intersección entre religión, política, movimientos sociales y derechos humanos.

La cámara de Taboada dirige su mirada hacia un personaje que a partir de las experiencia de vida cambia su perspectiva, pues el twist point es el momento en que Méndez llega con unos obreros en huelga y uno de ellos le hace consciente de su lugar social al decirle: “usted no sabe nada de los pobres”, lo que marca claramente su cambio que se concreta en la idea de no ser juez, sino parte en los conflictos obrero-patronales. Ésto seguramente exige un tono más bien serio, que el realizador mantiene con algunos momentos humorísticos, pero siempre evitando en el panfleto fácil.

Los primeros planos de las entrevistas acompañan momentos íntimos de silencio de éstas, y algunos muy emotivos. Estos se mezclan de manera armónica con planos más amplios de lo que podríamos denominar “paisaje social”: fábricas, parroquias, huelgas obreras, entre otros. Lo anterior, nos permite presenciar cómo Taboada no sólo está retratando un individuo, sino una comunidad con la que el obispo se alió y la cual lo recuerda y honra.

La fotografía, a cargo de Fernanda Robinson, aporta un valor estético importante, ya que en algunos momentos el archivo en blanco y negro puede dialogar sin contratiempo, con metraje contemporáneo de Cuernavaca y latinoamérica, lo que permite una lectura temporal y espacial.

La sonoridad del filme, articula un contrapunto entre momentos litúrgicos, piezas de mariachi y toques de jazz. Ello me parece un acierto, ya que funciona para subrayar la tensión entre lo sagrado institucional (Iglesia) y lo popular, lo rebelde y lo comunitario. Por ejemplo, la integración de mariachis en la misa celebrada por Méndez Arceo rompe con la solemnidad de la liturgia tradicional y abre un espacio para lo popular, lo cual Taboada aprovecha para marcar simbólicamente como un quiebre. Asimismo, el jazz introduce un ritmo “otro”, una fisura auditiva que evoca la modernidad, la disidencia y la síntesis cultural.

La relación de Méndez con la jerarquía eclesiástica se muestra tensa debido a su cercanía con movimientos populares. Lo que hizo que fuese observado por la Santa Sede y que lo vincularan con corrientes de la izquierda cristiana. Además, en el contexto mexicano entre 1950 a 1980, la Iglesia católica vivía un complejo escenario de relación con el Estado mexicano.

Méndez Arceo jugó un papel crítico en la redefinición de esa relación, ya que prefirió apoyar a las personas pobres, a los sindicatos en huelga, y albergar a personas guerrilleras y exiliadas políticas latinoamericanas en su diócesis. Estos actos no contaron con la aprobación del Vaticano y el Estado mexicano, en el contexto de la Guerra Fría. Así, el mote “Obispo Rojo” aparece porque su activismo social, simpatía hacia movimientos de izquierda y teología de la liberación lo hicieron ver como un “rojo” por sectores conservadores de la Iglesia y el Estado.

Méndez Arceo fue un precursor del cristianismo de base liberador en México, alineándose con teólogos como Leonardo Boff (Brasil) y compartiendo espacios con Iván Illich, quien criticaba la modernidad, la institucionalización de la Iglesia y defendía la opción por la sencillez.

Aunque en el documental de Taboada el tema se menciona tangencialmente, cabe destacar la historia del Convento de Santa María la Resurrección en Ahuacatitlán (Morelos) —donde se exploraron entonces prácticas de psicoanálisis entre monjes benedictinos bajo la dirección de Gregorio Lemercier— También es muestra de su visión reformista, pues autorizó que se llevara a cabo y apoyó tanto como le fue posible, el proyecto de Lemercier. Así, este fragmento nos remite al falso documental “Feral” (2021) de Andrés Kaiser, quien se inspiró en el texto de Vicente Leñero, “Pueblo Rechazado” (1968), que a su vez se basa en la experiencia del conflicto que generó la práctica del psicoanálisis en el monasterio de Lemercier y que fue prohibida por el Vaticano.

Ahora bien, en "Feral", Kaiser imagina qué podría haber ocurrido con los monjes después de su renuncia a la vocación, alejados del monasterio, en un bosque, y plantea la tensión entre la teología del cuerpo, el psicoanálisis y la institución eclesial. Por su parte, en “Obispo Rojo”, se recupera una figura real que transitó la frontera Iglesia–disidencia, lo cual alude en parte al mismo territorio simbólico que Lemercier exploró: poder religioso, cuerpo, psicoanálisis, liberación y silenciamiento.

En general, podemos decir que ambas obras denuncian cómo la institución religiosa negó espacios de transformación profunda y cómo los sujetos que se alinearon con la liberación fueron anulados o invisibilizados. Así, la figura de Méndez Arceo no solo puede leerse en clave eclesial o política, sino también en las dinámicas simbólicas en las que el cuerpo del obispo es mediador entre estructura y comunidad, y entre represión y liberación.

“Obispo Rojo” es un documental que rescata a un actor silenciado del movimiento progresista católico y de los derechos humanos en México, da material de análisis para comprender la intersección entre Iglesia y política en un periodo crucial de América Latina, y además lo hace con un lenguaje audiovisual que dialoga con la estética del archivo, el testimonio y la musicalidad.

En definitiva, “Obispo Rojo” no solo cuenta la historia de Sergio Méndez Arceo, sino que invita a repensar la Iglesia mexicana, el sujeto cristiano progresista, la memoria de los pueblos y la estética del documental como espacio de educación y transformación. En esos términos, en Méndez Arceo encontramos una figura que cuestionó múltiples ejes de opresión mientras se mantenía dentro del cuerpo eclesial. Y eso, honestamente, es poco común. MariNú

“Autos, m0t4 y rocanrol” (2025): juventud, resistencia y memoria en el cine

José Manuel Cravioto regresa con una propuesta arriesgada y fresca. Si en “Olimpia” (2018) recreó el movimiento estudiantil del 68 con rotoscopía, ahora en “Autos, m0t4 y rocanrol” se adentra en el mito de Avándaro (1971), llamado el “Woodstock mexicano”.

La película combina comedia negra, falso documental y material de archivo para narrar cómo un concierto y una carrera de autos terminaron convirtiéndose, sin siquiera imaginarlo, en el festival más emblemático del rock mexicano. Con humor, sátira y estética de 16mm, Cravioto nos recuerda que la contracultura no fue sólo libertad, sino también tensiones, contradicciones y exclusiones.

En esta aventura cinematográfica participan: Emiliano Zurita (premiado en el FICG 2025) y Alejandro Speitzer como la dupla protagónica, que dan vida al "Chaparro" y al "Negro". Otro detalle destacado es el diseño de arte que recrea los 70 con detalle y energía.

En el sound track podemos escuchar música de Three Souls in My Mind, Peace and Love y Dug Dug’s, reinterpretada por bandas como URSS bajo el árbol y Lost Jipitecas, además del aporte de Francisco Cravioto, que nos transporta directo al festival.

En el film las mujeres aparecen en papeles secundarios, reproduciendo la invisibilidad que hemos padecido en la memoria oficial de la contracultura. No obstante, podemos ver personajes como Ella Laboriel, jefa de prensa del festival y a una jovencísima Celia Lora. También desfocaliza la figura de la joven conocida por años como “La encuerada de Avándaro”, mostrando que el desnudo no fue la excepción, sino la norma en este evento y que fue, en cierto modo, un forma de expresión generacional en contra de las convenciones morales de la época.

Un detalle que me parece acertado fue la inclusión del personaje de Enrique Marroquín (México, 1939), sacerdote mexicano, intelectual y progresista, quien documentó y analizó la contracultura en México, específicamente a los jipitecas, escribiendo sobre la espiritualidad, la cultura de la época y el rock en publicaciones como "Piedra Rodante" (Rolling Stone), en donde publicó un texto / testimonio titulado "Dios quiere que llueva para unirnos". También brindó cursos sobre el blues, los poetas malditos y los escritores beatniks y participó en los "happenins" convocados por Alejandro Jodorowsky.

En conjunto con “Olimpia”, la cinta forma un díptico sobre juventud, rebeldía y memoria en México. Una invitación a repensar nuestro pasado, nuestras luchas y nuestras formas de narrarlas.

Maricruz Gómez López.

Estreno comercial: 11 de septiembre de 2025, a 54 años del Festival de Avándaro.

Disponible en Cineteca Nacional y circuito de cines independientes.

Cine Tonalá La Casa del Cine Mx @Pirexia Films

¿Ya la viste? ¿Qué opinas de esta mezcla de sátira, memoria y rock mexicano?

Huesera (2022). La maternidad será deseada o no será.

 Por: Maricruz Gómez

Huesera (México - Perú, 2022), ópera prima de Michelle Garza Cervera (CCC), inicia con una pantalla en negro y el sonido de cohetes, campanas, canto de aves, de algo que se arrastra y el pujido de una mujer. Después vemos las piernas de alguien que sube una escalinata de rodillas con un cojín bajo éstas, mientras escuchamos, en una voz femenina, el Padre nuestro y miramos la espalda de Valeria (Natalia Solián), para después escuchar el cántico de La Guadalupana, mientras que entre las copas de los árboles se devela el rostro dorado de la “Morenita del Tepeyac” y entre sus palmas brilla el sol. Las voces continúan y vemos el rostro de la protagonista con un gesto entre la desaprobación y el esfuerzo de subir la inmensa escalinata que la llevará a los pies de la monumental Virgen de Guadalupe de 33 metros de altura, ubicada en Ocuilan, muy cerca del centro de peregrinaje en el poblado de Chalma, en el Estado de México. Escuchamos el hipnótico cántico al mismo tiempo que la toma se abre provocando el vértigo de quien mira, para mostrarnos la inmensidad de dicha figura que es símbolo del amor maternal.

El tema central de este film de horror psicológico es la maternidad como precepto impuesto de tal modo que parece un deseo y una decisión propia, autónoma y un “instinto natural”. Al mismo tiempo es planteada como una situación que limita, anula y significa pérdidas y renuncias. Por esto, la película nos lleva a reflexionar: ¿todas las decisiones que tomamos las mujeres sobre nuestras vidas y cuerpos son en realidad producto de nuestra agencia?, ¿es la maternidad un acto voluntario en un contexto cultural cuyo mandato es ser madre como la única vía de realización posible para las mujeres?, ¿cuáles son las pérdidas que implica para Valeria su maternidad?

El film cuenta de manera lineal, con un flash back, desde que Valeria, acude a pedir el milagro de la maternidad en compañía de su madre Maricarmen (Aída López) y su tía Isabel (Mercedes Hernández); hasta el momento que debe tomar una decisión sobre el rumbo de su vida. También narra el proceso de su embarazo, durante e cuál se hacen evidentes las renuncias que debe aceptar debido a su condición y le ponen de frente aquello que ha tenido que ocultar de sí misma para tener esa vida idealizada y lograr la aprobación de otros. 

Así, a manera de contraste, vemos correr a la Valeria adolescente mientras grita al ritmo de una canción de PUNK rock: “No me gusta la domesticación…”, y después, a la protagonista adulta embarazada, en un rincón del cuarto que antes fue su taller,  símbolo de su independencia, y que ahora será el de su bebé, meciéndose en una silla con cierta tristeza en el rostro.

El embarazo de Valeria, en un primer momento, parece un deseo y decisión autónoma, pues ella y su esposo Raúl (Alfonso Dosal) se muestran felices cuando se enteran, pero no pasará mucho tiempo para que, mientras hace los preparativos para recibir a su hijo o hija, ella comience a sentirse angustiada y agobiada al notar que aún antes de nacer su hijo (a), ha comenzado a limitar su campo de acción y a bloquear aquello que ella disfrutaba y le brindaba seguridad e independencia económica.

El tema de la película deriva, de acuerdo con la directora, de su luto ante la pérdida de su madre y la reflexión sobre las maternidades en su familia, en especial del hecho de que una de sus abuelas tomó la misma decisión que Valeria. También de su experiencia ante el libro Mujeres que corren con lobos de Clarissa Pinkola y particularmente del relato “La Huesera” que trata de una mujer que recolecta huesos de animales que habitaron en el desierto y que para Garza también habla de los procesos difíciles y dolorosos que no quieres ver contigo misma y que te causan temor, de ahí que la realizadora retomó la idea para el título.

Se ha especulado sobre si Huesera es una película con una postura feminista, lo cual es difícil de determinar; sin embargo, la perspectiva crítica sobre la maternidad, la conformación de su crew, predominantemente compuesto por mujeres, y el guion escrito en colaboración con la también novelista Abia Castillo (CCC - Sogem), quien es autora de la novela No me cerrarán los labios: Una novela sobre Hermila Galindo, feminista y revolucionaria (Penguin, 2021), marca claramente la posición política de Garza.

En esta obra predominan las referencias a representaciones de la maternidad en nuestra cultura, por ejemplo, la madre abnegada (Virgen de Guadalupe), la madre castrante o como lo menciona la curandera Úrsula (Martha Claudia Moreno), la araña que es madre y depredadora a la vez, cuya referencia en forma de telaraña también es recurrente, lo que revela el detalle en la elección de las locaciones (redes, rejas y tejidos) y las imágenes como el puente por el que camina Valeria, las sillas que ella misma elabora o el diseño de la cobija que teje para el bebé que espera.

Este símbolo también se muestra en la escena de La Llorona (México, 1960, René Cardona), que Valeria mira junto a sus sobrinos, en alusión a la figura de esta leyenda tradicional de la mujer que siendo madre antepone sus emociones y pasiones al supuesto instinto maternal, que debería estar presente en todas las mujeres, sólo por el hecho de ser seres con corporalidades capaces de gestar. En ese sentido, también aparecen las plantas llamadas mala madre que cuelgan en el departamento de Valeria y Raúl y que aluden a la opinión que su familia tiene sobre Valeria y su (in) capacidad de maternar y cuidar de otros, por ejemplo, el hijo de la vecina y sus propios sobrinos.

Otra referencia es el tradicional festejo del 10 de mayo, al que Valeria se dirige para celebrar a su madre sin un regalo y en el que también es felicitada por su actual condición. También aparece la madre soltera o “luchona”, esa que se mal mira a nivel social y en ocasiones es ridiculizada, aquella que por muchos años se le ha señalado como la causante de los males de la sociedad, sin reparar que el padre abandonador también está implicado. Así vemos como Vero (Sonia Couoh) es una madre que se encuentra a cargo de su hijo e hija y que siente limitado su campo de acción, pues no puede ir a una fiesta porque debe cuidar a sus hijos, también porque, como le reprocha Valeria, vive al amparo de sus padres.

Para la decoración de la habitación de su futuro/a hijo/a, Valeria elige los colores amarillo y verde, que en principio pueden considerarse neutros en relación con el género del bebé, pues inicialmente desconoce si nacerá un niño o niña, por lo que el amarillo se puede interpretar como luz y felicidad y el verde como esperanza y nueva vida. Sin embargo, son los colores del manto de la Virgen de Guadalupe, referencia que aparece continuamente y casi al final nos anticipa la decisión que toma la protagonista, cuando una Valeria, a manera de doble, porta la cobija-manto de su bebé, misma que le menciona la curandera, es lo que la mantendrá unida a su hijo (a).

Michelle Garza nos plantea que la “feliz espera”, puede no ser así para todas las mujeres, como se supone a nivel social; y que, por el contrario, para algunas es una pesadilla, una situación que les provocar sufrimiento y miedo; incluso afecta la salud mental de las mujeres y desencadena procesos de angustia, psicosis puerperal y depresión posparto.

Lo que detona el malestar en Valeria ocurre cuando se encuentra desmontando su taller, ese cuarto propio del que escribió Virginia Woolf, y se asusta al ver una araña; para quien mira el film es el momento en el que ella comienza a darse cuenta de las renuncias que implica el embarazo y ser madre, por ejemplo, cambiar sus hábitos, hacer a un lado lo que le gusta y renunciar a esa habitación que representa independencia económica y realización personal y profesional.

De este modo, su departamento se irá convirtiendo en una cárcel y el bebé será más importante que ella y sus necesidades, al grado que su esposo Raúl considera la posibilidad de confinarla en un psiquiátrico para preservar la vida del bebé. Al respecto, la psicóloga Juana Armanda Alegría explicó en su libro "Psicología de las mexicanas" (Samo, 1974), que se cree que en nuestra cultura mexicana la figura máxima es la madre, pero ella en su (ab) negación no hace otra cosa que colocarse en último lugar ante el resto de los integrantes de la familia, por lo que termina siendo anulada por otros y autoanulándose. ¿Será esto lo que tanto aterroriza a Valeria?, dejar de ser y existir para ella y para otros, pues en la escena en la que después del parto, mientras la vemos cansada y agobiada, Raúl sostiene a su hija feliz, evidenciando que ella al parir ha dejado de ser el centro de atención de él y del resto de las personas.

Es a partir de la escena en la que Valeria mira desde su balcón a una mujer con el rostro borrado, y que hace movimientos en los que podemos escuchar el chasquido de sus huesos, que ella comienza a sentir que está en peligro, pues queda asustada e impresionada cuando ve que dicha mujer salta de su balcón, como una forma de escape, y se rompe los huesos de las piernas, representación simbólica de que la protagonista cae en cuenta que su vida cambiará y que su andar será difícil y doloroso, tanto que ir hacia sus metas le será casi imposible; de la situación no hay salida sino es sufriendo daño y dolor.

Para Norma, suegra de Valeria, la “locura” de la protagonista es normal, porque cuando las mujeres se convierten en madres sienten que se están partiendo en dos, referencia al doble malvado que se ha comenzado a revelar sin rostro; y que en el parto las mujeres sienten que se les parten los huesos, por lo que es común sentirse aterradas; sin embargo, no se habla de ello porque ante todo, vale pena ser madre. En contraste, Norma le desea a su hijo Raúl que se rompa la pata, como una forma de desearle buena suerte en su trabajo; así mientras que para una romperse las piernas dificulta el avance, para otro, es que todo irá bien.

La figura de la mujer rota también remite al relato de Simone de Beauvoir, en el que Monique la protagonista, vive con dolor que no se le valore como esposa y madre, y que todo lo que ha hecho por las otras personas y su entrega, la han dejado vacía para sí misma y aunque tiene la necesidad de ser auténtica, la presión social no se lo permite. En resumen, dicho texto señala las condiciones que han llevado a las mujeres a vivir sometidas en un mundo que espera de ellas actitudes y comportamientos considerados ideales, pero que no les permiten ser ellas mismas, ¿será por ello que la doble de Valeria ha perdido su identidad y su rostro se encuentra borrado?

Así, otra norma impuesta es la heterosexualidad, necesaria para ser madre, después de un flash back hacia la adolescencia de Valeria conocemos esa parte de su vida que ha preferido ocultar y olvidar, pero que justo el día de las madres se le aparece en la calle, Octavia, antigua amiga y amante; después de ver a una mujer sin rostro atrapada en un balcón. A partir de su reaparición Valeria se cuestionará si debe seguir con la vida ideal que se ha procurado o ir detrás de lo que en realidad desea.

Garza no sólo se encarga de denunciar la presión social de la que las mujeres somos objeto en una edad en las que se nos considera “reproductivas” y en la que suelen sugerirnos que seamos madres para que no se nos “pase el tren”. También muestra la violencia obstétrica que vive Valeria cuando la enfermera le muestra la aguja con la que va a suturar su cuerpo roto debido al parto, mientras le dice: "Sólo van a ser unas puntaditas…”

Es difícil dejar pasar la referencia a El bebé de Rosemary (Roman Polanski, EEUU, 1968), en la que la protagonista también se vive en riesgo de muerte y pérdida, por su condición gestante. En esta también vivimos con ella la angustia de ver aquello con lo que está conviviendo con ella cotidianamente y que representa un peligro. Tanto allí como en Huesera, el sonido es importante para crear una atmósfera inquietante y mantenernos al filo del asiento. A diferencia de Valeria, Rosemary decide seguir el mandato de la maternidad, aún cuando su hijo representa para ella lo monstruoso.

La maternidad se muestra como un mandato social de género que se encuentra tan arraigado en la psique de las mujeres que nos parece un deseo propio; no obstante, para algunas se devela como ajeno durante el embarazo o posterior al parto, lo cual tiene una carga social en forma de rechazo, crítica, burla, en suma actos discriminatorios y violentos; y también tiene una afectación en el bienestar mental en forma de trastornos que pueden llegar a ser incapacitantes y causa de exclusión social y medicalización.

La independencia de las mujeres se ve afectada, pues a diferencia de los hombres, ellas pueden perder su fuente de ingreso por su condición gestante y en consecuencia su independencia económica, pues la maternidad las obliga a anteponer el cuidado de las infancias, lo que las limita en ámbitos como el esparcimiento y el uso del tiempo libre, que son importantes para su bienestar físico y mental. A pesar de que en el siglo actual se habla de los derechos que las mujeres hemos ganado y de que nuestra inserción en materia laboral es un gran logro, es un hecho que el trabajo de cuidado de otras personas, es aún poco valorado; las brechas salariales existen, lo mismo que la doble jornada y el techo de cristal. También permanece el estereotipo del trabajador ideal 24/7, que es hombre y no tiene la obligación de cuidar hijos(as), ni personas ancianas.

Para algunas mujeres, las renuncias a las que lleva la maternidad también impactan su identidad, como en el caso de Valeria, las puede llevar a negar o a renunciar permanentemente a sus deseos y sueños, a concebirse de otra forma que puede ser tan opuesta que conlleva sufrimiento, dolor y angustia. También, como a Verónica, llevarlas y perpetuarlas en un estado de dependencia económica y de permanecer bajo la tutela de los padres, familiares, maridos y en algunos casos, del Estado.

Huesera habla del horror ante la amenaza de la pérdida de la identidad que viven algunas mujeres, ahora llamadas “madres arrepentidas”, quienes al enfrentarse a la maternidad con sus hijos e hijas en brazos, se percatan de que la decisión de ser madres no fue autónoma y propia, sino un condicionamiento social y un deseo de otros que les implica renuncias, límites y sinsabores, la parte oscura de la maternidad que aniquila el ser de las mujeres, no de todas, sólo de aquellas que se ven obligadas a serlo. Es así que Valeria logra salvar a su hija de ella misma, de esa otra mujer que ahora tiene rostro y que prefiere seguir su vida y sus sueños, por lo que renuncia a la maternidad forzada.

Originalmente publicado en el Blog "La Guayaba de Oro"