🎬 MY LOVE AFFAIR WITH MARRIAGE

Cuando Zelma, una joven criada con la idea de que encontrar esposo es el objetivo central de su vida, inicia una serie de relaciones amorosas buscando cumplir ese ideal, comienza a descubrir que el amor, el deseo y el matrimonio no siempre coinciden con las promesas culturales que aprendió desde niña. Si no cuestiona esas expectativas, corre el riesgo de perder la posibilidad de construir una identidad y una felicidad propias.

Dir. Signe Baumane | Letonia / Luxemburgo / Estados Unidos | 2022.

¿Y si el amor romántico no fuera sólo una emoción… sino también una construcción cultural? “My Love Affair with Marriage” es una de las propuestas animadas más originales del cine reciente: un musical irreverente, inteligente y profundamente feminista que explora cómo biología, cultura y expectativas sociales moldean nuestra manera de amar.

La película sigue la vida de Zelma desde su infancia hasta la adultez en una sociedad donde el matrimonio aparece como la meta natural para las mujeres. Mientras intenta encontrar el amor y construir una vida en pareja, atraviesa diversas relaciones que confrontan sus expectativas románticas. A lo largo del relato, la historia se intercala con breves segmentos animados que explican, con humor y claridad, cómo funcionan el cerebro, las hormonas y los procesos biológicos asociados al amor, mostrando cómo esos mecanismos se entrelazan con las normas sociales sobre género y matrimonio.

Desde una mirada crítica, la película examina cómo los imaginarios culturales sobre el amor romántico han influido históricamente en la vida de las mujeres. Zelma crece escuchando que casarse es el camino hacia la estabilidad y la felicidad, pero su experiencia revela las tensiones entre esos mandatos sociales y el deseo de construir una vida auténtica. Con humor, ironía y sensibilidad, el film cuestiona los mitos del amor romántico y propone pensar el matrimonio no como destino inevitable, sino como una elección consciente.

La cineasta letona Signe Baumane es reconocida por su estilo visual provocador y por integrar reflexión feminista, autobiografía y humor en su trabajo. Su anterior largometraje animado, “Rocks in My Pockets" (2014), fue ampliamente celebrado por su exploración sobre la salud mental. Con “My Love Affair with Marriage", Baumane continúa esa línea creativa, combinando animación artesanal, la narración personal y la crítica cultural.

La película tuvo su estreno mundial en el prestigioso Tribeca Film Festival, donde recibió el Premio del Jurado a Mejor Largometraje de Animación. Posteriormente participó en numerosos festivales internacionales dedicados al cine independiente y a la animación de autor.

Uno de los mayores atractivos del film es su estilo de animación artesanal, que combina dibujo a mano con secuencias surrealistas llenas de imaginación. El guion mezcla historia personal, reflexión social y divulgación científica de manera sorprendentemente fluida. La dirección logra equilibrar humor, crítica cultural y emoción, mientras que la música y los números musicales aportan un tono lúdico que acompaña los conflictos internos de la protagonista. La edición articula con dinamismo la historia de Zelma con los segmentos científicos que explican los mecanismos del amor.

Más que una película sobre el matrimonio, “My Love Affair with Marriage” es una reflexión ingeniosa y provocadora sobre cómo aprendemos a amar, qué expectativas heredamos y qué significa realmente elegir nuestra propia vida afectiva.

Una obra animada brillante, divertida y profundamente inteligente que invita a cuestionar los mitos del amor romántico… sin perder nunca el sentido del humor. Mari Nú🎬

#Animacion #Mujeres #Directoras #AmorRomantico

🎬 PETIT MAL

Cuando Martina, una cineasta colombiana que vive en Lisboa, inicia una relación amorosa con Filipa, su dinámica con Antonia, su pareja de largo tiempo, comienza a transformarse, y las tres deberán redefinir los límites, deseos y acuerdos de su relación, a pesar de los celos, las inseguridades y las tensiones emocionales que emergen, o de lo contrario el vínculo afectivo que las une podría fracturarse.

Dir. Ruth Caudeli | Colombia |  2022

En tiempos en que el cine suele representar el amor desde modelos tradicionales, “Petit Mal” propone una mirada distinta: íntima, honesta y profundamente contemporánea sobre cómo se construyen los afectos cuando las relaciones se atreven a salir de los moldes convencionales. La cineasta colombiana Ruth Caudeli ofrece aquí un retrato sensible sobre el deseo, la convivencia y las tensiones emocionales que atraviesan una relación poliamorosa entre tres mujeres.

Martina vive en Lisboa junto a su pareja Antonia cuando conocen a Filipa. Lo que comienza como una atracción pronto se convierte en una relación que las involucra a las tres. A través de momentos cotidianos, conversaciones íntimas y silencios reveladores, la película observa cómo cada una enfrenta sus emociones y expectativas mientras intentan sostener una forma de amor que no sigue las reglas tradicionales.

En “Petit Mal”, Caudeli propone una reflexión sobre la posibilidad de imaginar formas alternativas de amar y convivir. Lejos del sensacionalismo con el que a menudo se retratan las relaciones no monógamas, la película apuesta por una mirada íntima que se concentra en los pequeños gestos, las dudas y las vulnerabilidades que atraviesan cualquier vínculo amoroso. El resultado es un retrato honesto sobre la negociación emocional, la libertad afectiva y las tensiones que surgen cuando las personas intentan construir relaciones fuera de los modelos normativos.

Ruth Caudeli es una cineasta colombiana cuya obra se ha caracterizado por explorar las relaciones afectivas y la identidad desde una mirada íntima y autobiográfica. En películas como “Second Star on the Right" (2019) y "Leading Ladies" (2021), Caudeli ha abordado la experiencia de las relaciones entre mujeres con una estética naturalista y cercana. Con “Petit Mal”, consolida una voz autoral que combina minimalismo narrativo, experiencias personales y una exploración honesta de las emociones.

La película tuvo su estreno internacional en el South by Southwest, uno de los espacios más relevantes para el cine independiente contemporáneo. Posteriormente formó parte de diversos festivales internacionales, entre estos el Festival Internacional de Cine en Guadalajara y otros dedicados al cine independiente y al cine LGBTQ+, donde fue destacada por su mirada fresca sobre las relaciones afectivas.

Uno de los mayores aciertos de la película es la naturalidad de sus interpretaciones. Las propias protagonistas, Ruth Caudeli, Silvia Varón y Ana María Otálora, construyen actuaciones profundamente auténticas que difuminan la frontera entre ficción y experiencia personal, ya que ellas viven en trieja. La dirección apuesta por una escena íntima y observacional, mientras que el guion privilegia los diálogos espontáneos y las situaciones cotidianas para explorar las emociones de los personajes. La fotografía aprovecha los espacios domésticos y urbanos de Lisboa para construir una atmósfera cálida y cercana, y la edición mantiene un ritmo pausado que permite habitar los matices emocionales de la historia.

Más que una película sobre poliamor, “Petit Mal” es un retrato delicado sobre la fragilidad del amor, las negociaciones emocionales y la valentía que implica construir vínculos afectivos fuera de las normas establecidas.

Una obra íntima, contemporánea y profundamente humana que invita a pensar cómo amamos y cómo imaginamos nuestras relaciones en el presente. Mari Nú 🎬

#Cine #Mujeres #Directoras #Poliamor #Trieja #CineColombiano

🎬 LA CIVIL

Cuando la hija de Cielo es secuestrada por un grupo criminal en el norte de México, ella decide emprender una búsqueda desesperada para encontrarla, a pesar del miedo, la violencia del crimen organizado y la indiferencia institucional, o de lo contrario su hija podría convertirse en otra cifra más dentro de la tragedia de las desapariciones en el país.

Hay películas que narran la violencia desde la distancia. “La Civil” decide mirarla de frente. Inspirada en una realidad dolorosamente presente en México, la película construye un relato intenso y profundamente humano sobre una madre que se enfrenta a uno de los peores escenarios posibles: la desaparición de su hija.

Cielo vive en una ciudad fronteriza del norte de México cuando su hija adolescente es secuestrada por un cártel. Ante la falta de respuestas efectivas por parte de las autoridades, decide iniciar una búsqueda por su cuenta. Su investigación la llevará a enfrentarse directamente con redes criminales y a colaborar con fuerzas militares en un terreno donde cada paso implica un riesgo. Lo que comienza como una búsqueda desesperada se transforma en una lucha radical por la verdad y la justicia.

La película dialoga con un fenómeno social profundamente doloroso en México: el de las madres buscadoras, mujeres que, ante la ausencia o la incapacidad del Estado para resolver las desapariciones, se convierten en investigadoras, activistas y defensoras de derechos humanos. Desde esta perspectiva, “La Civil" muestra cómo la violencia estructural no solo destruye vidas, sino que también transforma a quienes se ven obligadas a enfrentarla. Cielo no es presentada como una heroína convencional, sino como una mujer común cuyo amor por su hija la lleva a cruzar límites personales y emocionales inimaginables.

La cineasta Teodora Mihai, de origen rumano y trayectoria en Bélgica, ha desarrollado una filmografía interesada en historias sociales intensas y profundamente humanas. Con “La Civil” realiza su primer largometraje de ficción de gran alcance internacional, combinando una narrativa cercana al thriller con un fuerte anclaje en la realidad social latinoamericana. El guion fue coescrito con el guionista mexicano Habacuc Antonio De Rosario.

La película tuvo un destacado paso por el circuito internacional, incluyendo su presentación en el prestigioso Cannes Film Festival dentro de la sección Un Certain Regard, donde recibió el Premio a la Valentía (Prix de l’Audace). También formó parte de la programación del San Sebastián International Film Festival y del Mar del Plata International Film Festival, consolidando su presencia en el panorama del cine social contemporáneo.

Uno de los mayores aciertos de la película es la extraordinaria interpretación de Arcelia Ramírez, quien entrega un trabajo actoral profundamente conmovedor y contenido. La dirección de Mihai combina la tensión narrativa del thriller con un realismo sobrio que evita el espectáculo de la violencia. La fotografía apuesta por una estética austera que refuerza la sensación de amenaza constante, mientras que el diseño sonoro y la edición sostienen un ritmo que acompaña la creciente desesperación de la protagonista.

Más que una historia de venganza o justicia, “La Civil” es el retrato de una lucha profundamente humana: la de quienes se niegan a aceptar el silencio ante la desaparición de sus seres queridos.

Una película intensa, necesaria y profundamente conmovedora.
Porque detrás de cada cifra hay una historia que alguien sigue buscando.

#Cine #Mujeres #CineMexicano #Desapariciones

🎬 AURORA

 

Cuando una adolescente descubre que está embarazada mucho más avanzada de lo que pensaba, la arquitecta Luisa decide ayudarla a encontrar una salida, a pesar de las restricciones legales y sociales sobre el aborto y la presión familiar, o de lo contrario la joven tendrá que enfrentar sola un embarazo que puede cambiar su vida para siempre.

Hay películas que no buscan imponerse con grandes giros dramáticos, sino invitar a pensar y sentir desde la intimidad de las decisiones humanas. “Aurora”, de la cineasta costarricense Paz Fábrega, pertenece a ese cine delicado y profundamente honesto que se atreve a mirar de frente una de las preguntas más complejas de nuestro tiempo: ¿qué significa decidir sobre la maternidad cuando las opciones son limitadas?

La vida de Luisa cambia cuando conoce a Yuliana, una joven de 17 años que busca interrumpir un embarazo inesperado. Al descubrir que el tiempo legal para abortar ha pasado, ambas se enfrentan a un dilema que transformará sus vidas. Lo que comienza como un gesto de ayuda se convierte en una relación compleja donde se cruzan afectos, responsabilidades y preguntas profundas sobre el deseo, la maternidad y la libertad.

Así, “Aurora” construye un relato sensible sobre las distintas formas de maternidad posible. La película propone una mirada profundamente humana sobre la solidaridad entre mujeres y la complejidad de decidir sobre el propio cuerpo en contextos donde la legislación y las normas sociales condicionan esas decisiones.

Paz Fábrega es una de las voces más importantes del cine centroamericano contemporáneo. Su ópera prima “Agua fría de mar" ganó el Tiger Award en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, reconocimiento que la posicionó en el mapa del cine de autor internacional. Con Viaje (2015) y ahora con Aurora, ha consolidado un estilo cinematográfico íntimo, naturalista y profundamente interesado en los vínculos humanos y la subjetividad femenina.

“Aurora” tuvo un destacado paso por el circuito internacional de cine de autor, con presentaciones en festivales como:

• International Film Festival Rotterdam
• San Sebastián International Film Festival
• Mar del Plata International Film Festival

La película destaca por su dirección sensible y contenida, actuaciones profundamente naturales como la de Rebeca Woodbridge y Raquel Villalobos, un guion que privilegia la complejidad emocional sobre el conflicto espectacular, y una puesta en escena minimalista donde la fotografía, el diseño sonoro y la edición pausada crean una atmósfera íntima que permite habitar las dudas y emociones de sus protagonistas.

En tiempos donde muchas historias buscan impactar con estridencia, Aurora demuestra que las transformaciones más profundas suelen ocurrir en silencio.

Una película pequeña en apariencia, pero enorme en preguntas.
Un cine que no impone respuestas… pero deja pensando mucho tiempo después de que termina la proyección. Mari Nú

Fotografía sin créditos

#Cine #Mujeres #Directoras

“La virgen de la tosquera” (2025): el coming-of-age “incómodo” de Laura Casabé.

 

En La virgen de la tosquera, Laura Casabé transforma el verano adolescente en un territorio político donde el verdadero rito de iniciación no es el amor, ni la magia. Ambientada en la Argentina noventera, la película retrata a Natalia y su círculo de amigas atrapadas en una competencia silenciosa por ser elegidas, mientras descubren que el deseo no es libre: está organizado por jerarquías sociales. Lejos de ofrecer redención o venganza espectacular, el film apuesta por una revelación más incómoda: crecer es comprender que no controlamos el mundo, pero sí podemos mirarlo críticamente y reconocer la estructura que nos asigna un lugar.

Hay adolescencias que se narran como promesa; otras, como revelación amarga. En “La virgen de la tosquera” (Argentina-México, 2025), Laura Casabé elige la segunda vía y construye un coming-of-age donde el verdadero despertar no es sexual, ni mágico, sino político.  Este film es una adaptación libre de dos relatos de Mariana Enríquez (“La virgen de la tosquera” y “El carrito”) y el guión es de la autoría de Benjamín Naishtat hilvana fino ambas historias. La película desplaza el horror de lo sobrenatural hacia la estructura misma del deseo. Lo inquietante no es que una joven crea poseer poderes; lo inquietante es descubrir que el mundo ya está organizado por fuerzas que el pensamiento mágico no puede alterar.

La historia sigue a Natalia (Dolores Oliverio), adolescente que vive con su abuela en un barrio de la periferia argentina en la década de los noventa, quizá el contexto histórico en el que la cineasta vivió su adolescencia. En esta nos ubica de manera inequívoca el diseño de producción de Marina Raggio y la dirección de arte de Soledad Guerrero, con detalles como:  las computadoras personales, los ciber cafés, el programa ¡Hola Susana!, las camisetas de tirantes delgados, los jeans baggy deslavados y sin duda, el tattoo choker de la protagonista.

En ese contexto, la vida de Natalia transcurre entre amistades ambiguas, chats de ICQ y la competencia silenciosa por la atención de Diego (Agustín Sosa), el vecino cuya elección funciona como trofeo simbólico. Cuando un accidente fortuito le da indicios a la adolescente de que puede alterar la realidad, ella comienza a entrelazar rituales y deseos, convencida de que el amor y la magia, podrían reorganizar su posición en el mundo. Sin embargo, el conflicto central no es si sus poderes existen, sino qué fuerzas sociales determinan quién vale, quién es visible y quién puede ser descartado.

Una pregunta inevitable surge: ¿cómo filma Casabé el deseo adolescente? La película parte de un dispositivo clásico: chicas que durante sus vacaciones de verano viven diferentes aventuras y todas desean ser elegidas por un varón, quien prefiere a otra mujer, pero se distancia de la economía visual tradicional. La cámara se rehúsa a convertir a Natalia, Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores), en objetos eróticos. No hay insistencia en la exhibición complaciente, ni la objetivización de las corporalidades. Por el contrario, la imagen se adhiere a su campo perceptivo: planos a la altura de la mirada de Natalia, encuadres desde la nuca, pieles sudorosas en transición, silencios que pesan más que las palabras. El placer visual no se organiza en torno al espectáculo del cuerpo femenino, sino en torno a la experiencia de habitarlo y ese es un giro sutil y a la vez relevante.

Esto no significa que la mirada masculina desaparezca; significa que se vuelve objeto de análisis. El deseo de Natalia está estructurado por la expectativa de ser vista y validada por Diego. El varón, más que personaje complejo, funciona como eje organizador del capital simbólico del grupo. La línea proveniente del cuento homónimo: “queríamos que Diego nos eligiera”, sintetiza el dispositivo patriarcal: la elección masculina produce jerarquía femenina. La película interrumpe el placer visual tradicional al mostrar la incomodidad que genera esa lógica. La identificación de quien mira no se construye para gozar con la competencia, sino para experimentar lo desagradable de la situación. Casabé no ofrece la gratificación de la conquista; ofrece la experiencia de la espera y la frustración.

En esta versión no solo representa feminidad y masculinidad: las produce como posiciones dentro de un sistema de valor. La feminidad aparece ligada a la deseabilidad, al capital erótico, a la capacidad de ser elegida. La masculinidad, en cambio, opera como instancia evaluadora, capaz de generar conflicto, violencia horizontal y malestar con el propio cuerpo. El poder de Diego reside en la mirada que se le atribuye. Así, la película evidencia cómo el género no es esencia, sino efecto discursivo de un orden heterosexual jerárquico.

La rivalidad entre Natalia y Silvia (Fernanda Echevarría), condensa esta operación. Silvia encarna una feminidad validada: mayor en edad, experiencia, recursos económicos y autonomía. No es villana; es síntoma. Su posición revela que el sistema premia ciertos atributos y excluye otros. La violencia entre las chicas no surge de la maldad individual, sino de una estructura que convierte el deseo masculino en recurso escaso. La película no moraliza la competencia; la expone como consecuencia estructural. El silencio que atraviesa muchas escenas, miradas sostenidas o gestos mínimos, funciona como indicio de una guerra íntima que ni Natalia, Jose o Mari, han elegido del todo.

El cruce con el relato de “El carrito” amplía la lectura hacia la violencia de clase. El “ritual” de quemar el carrito y la agresión al “villero” muestran la lógica sacrificial de la comunidad: expulsar al más vulnerable para sostener una ilusión de ser muy diferente a ese “otro”, en esencia, terminar con todas las desgracias que no se miran como efecto del contexto, sino centralizar la responsabilidad en la presencia del “cartonero” y su medio de sobrevivencia. Aquí la violencia se presenta como gesto colectivo casi naturalizado. La cámara no glorifica el acto, tampoco lo dramatiza con énfasis moral. Lo muestra como parte de un ecosistema social donde la exclusión es al mismo tiempo una forma de sobrevivir.

En los relatos de Enriquez la violencia es horizontal y simbólica: humillaciones, rivalidades y silencios cómplices. Sin embargo, está imbricada con la violencia estructural. En la película de Casabe la precarización, la desigualdad creciente y la pérdida de horizonte, produce sujetos marginales. Así, en conjunto, la directora retoma de “El carrito”, el excedente sintetizado en el personaje del “villero”, persona pobre que sobrevive de recolectar y vender residuos; y de “La virgen de la tosquera”, la fragilidad de solidaridad femenina. El contexto político, económico y social en el que se cuenta la historia en el film permite confirmar que la exclusión se traduce en competencia y agresión.

La presencia de Kechu, niño hijo de la trabajadora del hogar de la abuela de Natalia, personaje que alude a una situación migratoria interna, introduce otra capa: las infancias desplazadas, las familias fragmentadas, la amenaza latente de abuso. La sospecha sobre su tío nunca se convierte en espectáculo, pero instala el temor y la desconfianza. La violencia aparece como posibilidad constante, no como evento excepcional. Esta decisión evita la explotación visual del daño y coloca el foco en la vulnerabilidad estructural de las infancias.

En comparación con relatos como “Carrie” (1974), de Brian De Palma, donde la humillación desemboca en una venganza espectacular, Casabé opta por la melancolía. No hay catarsis, ni redención punitiva. La agencia femenina es ambigua: las adolescentes toman decisiones —incluso pagan por su iniciación sexual—, pero esas decisiones ocurren dentro del mismo orden que las clasifica. La autonomía no rompe la estructura; la tensiona.

El guión privilegia el clima sobre la intriga. El ritmo moroso, la textura noventera, los sonidos ambientales, obra de la terna compuesta por Yasmina Praderas Ramírez, Laia Picón y Javier Alejandro Ruiz, crean un verano donde el tiempo parece estancado. Esa suspensión refuerza la sensación de falta de futuro. La dirección de arte no es nostalgia decorativa; es un contexto histórico. 

En este film la precarización juvenil, la informalidad estructural y la cultura digital de comparación reproducen dinámicas similares a las actuales: el cuerpo como capital, la validación masculina como recurso simbólico, la normalización de la violencia. La película no formula tesis sociológicas, pero su estructura dramática sugiere que la desigualdad produce sujetos descartables y vínculos erosionados.

El mayor logro de Casabé radica en su lucidez incómoda. No idealiza la sororidad, ni demoniza a sus personajes. Reconoce que la competencia puede ser el resultado de un sistema que restringe los recursos disponibles. Tampoco romantiza la magia: el pensamiento mágico de Natalia es metáfora de una necesidad universal en contextos de exclusión. Creer que algo puede cambiar, cuando nada parece hacerlo.

Como limitación, puede señalarse que la ambigüedad deliberada deja algunos conflictos en estado latente. Quien espere resolución narrativa contundente puede sentir insatisfacción. Sin embargo, esa falta de épica es coherente con la tesis central: crecer es aceptar el límite del deseo.

“La virgen de la tosquera” no es un relato de iniciación complaciente, sino una exploración rigurosa de cómo el patriarcado y la desigualdad social modelan la subjetividad adolescente en un contexto determinado. Su relevancia cultural radica en mostrar que la violencia unas veces estalla; mientras que otras, se infiltra en la forma en que miramos, competimos y nos valoramos.

Es una película especialmente pertinente para quienes se interesan en las propuestas de cine latinoamericano contemporáneo y narrativas sobre juventud en contextos precarizados. Pero también interpela a cualquier público dispuesto a confrontar una verdad incómoda: cuando una comunidad legitima la jerarquización de ciertos cuerpos como menos valiosos, termina reproduciendo esa lógica en todos sus vínculos. Y ese aprendizaje, más que la magia, es el verdadero rito de paso.

Maricruz Gómez

#ComingOfAge
#CineLatinoamericano
#LauraCasabé
#JuventudYDesigualdad
#CineConPerspectiva

Huesera (2022). La maternidad será deseada o no será.

 Por: Maricruz Gómez

Huesera (México - Perú, 2022), ópera prima de Michelle Garza Cervera (CCC), inicia con una pantalla en negro y el sonido de cohetes, campanas, canto de aves, de algo que se arrastra y el pujido de una mujer. Después vemos las piernas de alguien que sube una escalinata de rodillas con un cojín bajo éstas, mientras escuchamos, en una voz femenina, el Padre nuestro y miramos la espalda de Valeria (Natalia Solián), para después escuchar el cántico de La Guadalupana, mientras que entre las copas de los árboles se devela el rostro dorado de la “Morenita del Tepeyac” y entre sus palmas brilla el sol. Las voces continúan y vemos el rostro de la protagonista con un gesto entre la desaprobación y el esfuerzo de subir la inmensa escalinata que la llevará a los pies de la monumental Virgen de Guadalupe de 33 metros de altura, ubicada en Ocuilan, muy cerca del centro de peregrinaje en el poblado de Chalma, en el Estado de México. Escuchamos el hipnótico cántico al mismo tiempo que la toma se abre provocando el vértigo de quien mira, para mostrarnos la inmensidad de dicha figura que es símbolo del amor maternal.

El tema central de este film de horror psicológico es la maternidad como precepto impuesto de tal modo que parece un deseo y una decisión propia, autónoma y un “instinto natural”. Al mismo tiempo es planteada como una situación que limita, anula y significa pérdidas y renuncias. Por esto, la película nos lleva a reflexionar: ¿todas las decisiones que tomamos las mujeres sobre nuestras vidas y cuerpos son en realidad producto de nuestra agencia?, ¿es la maternidad un acto voluntario en un contexto cultural cuyo mandato es ser madre como la única vía de realización posible para las mujeres?, ¿cuáles son las pérdidas que implica para Valeria su maternidad?

El film cuenta de manera lineal, con un flash back, desde que Valeria, acude a pedir el milagro de la maternidad en compañía de su madre Maricarmen (Aída López) y su tía Isabel (Mercedes Hernández); hasta el momento que debe tomar una decisión sobre el rumbo de su vida. También narra el proceso de su embarazo, durante e cuál se hacen evidentes las renuncias que debe aceptar debido a su condición y le ponen de frente aquello que ha tenido que ocultar de sí misma para tener esa vida idealizada y lograr la aprobación de otros. 

Así, a manera de contraste, vemos correr a la Valeria adolescente mientras grita al ritmo de una canción de PUNK rock: “No me gusta la domesticación…”, y después, a la protagonista adulta embarazada, en un rincón del cuarto que antes fue su taller,  símbolo de su independencia, y que ahora será el de su bebé, meciéndose en una silla con cierta tristeza en el rostro.

El embarazo de Valeria, en un primer momento, parece un deseo y decisión autónoma, pues ella y su esposo Raúl (Alfonso Dosal) se muestran felices cuando se enteran, pero no pasará mucho tiempo para que, mientras hace los preparativos para recibir a su hijo o hija, ella comience a sentirse angustiada y agobiada al notar que aún antes de nacer su hijo (a), ha comenzado a limitar su campo de acción y a bloquear aquello que ella disfrutaba y le brindaba seguridad e independencia económica.

El tema de la película deriva, de acuerdo con la directora, de su luto ante la pérdida de su madre y la reflexión sobre las maternidades en su familia, en especial del hecho de que una de sus abuelas tomó la misma decisión que Valeria. También de su experiencia ante el libro Mujeres que corren con lobos de Clarissa Pinkola y particularmente del relato “La Huesera” que trata de una mujer que recolecta huesos de animales que habitaron en el desierto y que para Garza también habla de los procesos difíciles y dolorosos que no quieres ver contigo misma y que te causan temor, de ahí que la realizadora retomó la idea para el título.

Se ha especulado sobre si Huesera es una película con una postura feminista, lo cual es difícil de determinar; sin embargo, la perspectiva crítica sobre la maternidad, la conformación de su crew, predominantemente compuesto por mujeres, y el guion escrito en colaboración con la también novelista Abia Castillo (CCC - Sogem), quien es autora de la novela No me cerrarán los labios: Una novela sobre Hermila Galindo, feminista y revolucionaria (Penguin, 2021), marca claramente la posición política de Garza.

En esta obra predominan las referencias a representaciones de la maternidad en nuestra cultura, por ejemplo, la madre abnegada (Virgen de Guadalupe), la madre castrante o como lo menciona la curandera Úrsula (Martha Claudia Moreno), la araña que es madre y depredadora a la vez, cuya referencia en forma de telaraña también es recurrente, lo que revela el detalle en la elección de las locaciones (redes, rejas y tejidos) y las imágenes como el puente por el que camina Valeria, las sillas que ella misma elabora o el diseño de la cobija que teje para el bebé que espera.

Este símbolo también se muestra en la escena de La Llorona (México, 1960, René Cardona), que Valeria mira junto a sus sobrinos, en alusión a la figura de esta leyenda tradicional de la mujer que siendo madre antepone sus emociones y pasiones al supuesto instinto maternal, que debería estar presente en todas las mujeres, sólo por el hecho de ser seres con corporalidades capaces de gestar. En ese sentido, también aparecen las plantas llamadas mala madre que cuelgan en el departamento de Valeria y Raúl y que aluden a la opinión que su familia tiene sobre Valeria y su (in) capacidad de maternar y cuidar de otros, por ejemplo, el hijo de la vecina y sus propios sobrinos.

Otra referencia es el tradicional festejo del 10 de mayo, al que Valeria se dirige para celebrar a su madre sin un regalo y en el que también es felicitada por su actual condición. También aparece la madre soltera o “luchona”, esa que se mal mira a nivel social y en ocasiones es ridiculizada, aquella que por muchos años se le ha señalado como la causante de los males de la sociedad, sin reparar que el padre abandonador también está implicado. Así vemos como Vero (Sonia Couoh) es una madre que se encuentra a cargo de su hijo e hija y que siente limitado su campo de acción, pues no puede ir a una fiesta porque debe cuidar a sus hijos, también porque, como le reprocha Valeria, vive al amparo de sus padres.

Para la decoración de la habitación de su futuro/a hijo/a, Valeria elige los colores amarillo y verde, que en principio pueden considerarse neutros en relación con el género del bebé, pues inicialmente desconoce si nacerá un niño o niña, por lo que el amarillo se puede interpretar como luz y felicidad y el verde como esperanza y nueva vida. Sin embargo, son los colores del manto de la Virgen de Guadalupe, referencia que aparece continuamente y casi al final nos anticipa la decisión que toma la protagonista, cuando una Valeria, a manera de doble, porta la cobija-manto de su bebé, misma que le menciona la curandera, es lo que la mantendrá unida a su hijo (a).

Michelle Garza nos plantea que la “feliz espera”, puede no ser así para todas las mujeres, como se supone a nivel social; y que, por el contrario, para algunas es una pesadilla, una situación que les provocar sufrimiento y miedo; incluso afecta la salud mental de las mujeres y desencadena procesos de angustia, psicosis puerperal y depresión posparto.

Lo que detona el malestar en Valeria ocurre cuando se encuentra desmontando su taller, ese cuarto propio del que escribió Virginia Woolf, y se asusta al ver una araña; para quien mira el film es el momento en el que ella comienza a darse cuenta de las renuncias que implica el embarazo y ser madre, por ejemplo, cambiar sus hábitos, hacer a un lado lo que le gusta y renunciar a esa habitación que representa independencia económica y realización personal y profesional.

De este modo, su departamento se irá convirtiendo en una cárcel y el bebé será más importante que ella y sus necesidades, al grado que su esposo Raúl considera la posibilidad de confinarla en un psiquiátrico para preservar la vida del bebé. Al respecto, la psicóloga Juana Armanda Alegría explicó en su libro "Psicología de las mexicanas" (Samo, 1974), que se cree que en nuestra cultura mexicana la figura máxima es la madre, pero ella en su (ab) negación no hace otra cosa que colocarse en último lugar ante el resto de los integrantes de la familia, por lo que termina siendo anulada por otros y autoanulándose. ¿Será esto lo que tanto aterroriza a Valeria?, dejar de ser y existir para ella y para otros, pues en la escena en la que después del parto, mientras la vemos cansada y agobiada, Raúl sostiene a su hija feliz, evidenciando que ella al parir ha dejado de ser el centro de atención de él y del resto de las personas.

Es a partir de la escena en la que Valeria mira desde su balcón a una mujer con el rostro borrado, y que hace movimientos en los que podemos escuchar el chasquido de sus huesos, que ella comienza a sentir que está en peligro, pues queda asustada e impresionada cuando ve que dicha mujer salta de su balcón, como una forma de escape, y se rompe los huesos de las piernas, representación simbólica de que la protagonista cae en cuenta que su vida cambiará y que su andar será difícil y doloroso, tanto que ir hacia sus metas le será casi imposible; de la situación no hay salida sino es sufriendo daño y dolor.

Para Norma, suegra de Valeria, la “locura” de la protagonista es normal, porque cuando las mujeres se convierten en madres sienten que se están partiendo en dos, referencia al doble malvado que se ha comenzado a revelar sin rostro; y que en el parto las mujeres sienten que se les parten los huesos, por lo que es común sentirse aterradas; sin embargo, no se habla de ello porque ante todo, vale pena ser madre. En contraste, Norma le desea a su hijo Raúl que se rompa la pata, como una forma de desearle buena suerte en su trabajo; así mientras que para una romperse las piernas dificulta el avance, para otro, es que todo irá bien.

La figura de la mujer rota también remite al relato de Simone de Beauvoir, en el que Monique la protagonista, vive con dolor que no se le valore como esposa y madre, y que todo lo que ha hecho por las otras personas y su entrega, la han dejado vacía para sí misma y aunque tiene la necesidad de ser auténtica, la presión social no se lo permite. En resumen, dicho texto señala las condiciones que han llevado a las mujeres a vivir sometidas en un mundo que espera de ellas actitudes y comportamientos considerados ideales, pero que no les permiten ser ellas mismas, ¿será por ello que la doble de Valeria ha perdido su identidad y su rostro se encuentra borrado?

Así, otra norma impuesta es la heterosexualidad, necesaria para ser madre, después de un flash back hacia la adolescencia de Valeria conocemos esa parte de su vida que ha preferido ocultar y olvidar, pero que justo el día de las madres se le aparece en la calle, Octavia, antigua amiga y amante; después de ver a una mujer sin rostro atrapada en un balcón. A partir de su reaparición Valeria se cuestionará si debe seguir con la vida ideal que se ha procurado o ir detrás de lo que en realidad desea.

Garza no sólo se encarga de denunciar la presión social de la que las mujeres somos objeto en una edad en las que se nos considera “reproductivas” y en la que suelen sugerirnos que seamos madres para que no se nos “pase el tren”. También muestra la violencia obstétrica que vive Valeria cuando la enfermera le muestra la aguja con la que va a suturar su cuerpo roto debido al parto, mientras le dice: "Sólo van a ser unas puntaditas…”

Es difícil dejar pasar la referencia a El bebé de Rosemary (Roman Polanski, EEUU, 1968), en la que la protagonista también se vive en riesgo de muerte y pérdida, por su condición gestante. En esta también vivimos con ella la angustia de ver aquello con lo que está conviviendo con ella cotidianamente y que representa un peligro. Tanto allí como en Huesera, el sonido es importante para crear una atmósfera inquietante y mantenernos al filo del asiento. A diferencia de Valeria, Rosemary decide seguir el mandato de la maternidad, aún cuando su hijo representa para ella lo monstruoso.

La maternidad se muestra como un mandato social de género que se encuentra tan arraigado en la psique de las mujeres que nos parece un deseo propio; no obstante, para algunas se devela como ajeno durante el embarazo o posterior al parto, lo cual tiene una carga social en forma de rechazo, crítica, burla, en suma actos discriminatorios y violentos; y también tiene una afectación en el bienestar mental en forma de trastornos que pueden llegar a ser incapacitantes y causa de exclusión social y medicalización.

La independencia de las mujeres se ve afectada, pues a diferencia de los hombres, ellas pueden perder su fuente de ingreso por su condición gestante y en consecuencia su independencia económica, pues la maternidad las obliga a anteponer el cuidado de las infancias, lo que las limita en ámbitos como el esparcimiento y el uso del tiempo libre, que son importantes para su bienestar físico y mental. A pesar de que en el siglo actual se habla de los derechos que las mujeres hemos ganado y de que nuestra inserción en materia laboral es un gran logro, es un hecho que el trabajo de cuidado de otras personas, es aún poco valorado; las brechas salariales existen, lo mismo que la doble jornada y el techo de cristal. También permanece el estereotipo del trabajador ideal 24/7, que es hombre y no tiene la obligación de cuidar hijos(as), ni personas ancianas.

Para algunas mujeres, las renuncias a las que lleva la maternidad también impactan su identidad, como en el caso de Valeria, las puede llevar a negar o a renunciar permanentemente a sus deseos y sueños, a concebirse de otra forma que puede ser tan opuesta que conlleva sufrimiento, dolor y angustia. También, como a Verónica, llevarlas y perpetuarlas en un estado de dependencia económica y de permanecer bajo la tutela de los padres, familiares, maridos y en algunos casos, del Estado.

Huesera habla del horror ante la amenaza de la pérdida de la identidad que viven algunas mujeres, ahora llamadas “madres arrepentidas”, quienes al enfrentarse a la maternidad con sus hijos e hijas en brazos, se percatan de que la decisión de ser madres no fue autónoma y propia, sino un condicionamiento social y un deseo de otros que les implica renuncias, límites y sinsabores, la parte oscura de la maternidad que aniquila el ser de las mujeres, no de todas, sólo de aquellas que se ven obligadas a serlo. Es así que Valeria logra salvar a su hija de ella misma, de esa otra mujer que ahora tiene rostro y que prefiere seguir su vida y sus sueños, por lo que renuncia a la maternidad forzada.

Originalmente publicado en el Blog "La Guayaba de Oro"

Feral, el contraste de lo humano y el miedo a la otredad.

La palabra feral es definida por la Real Academia Española (RAE), como un adjetivo para indicar que algo es cruel o sangriento. También se utiliza para referirse a aquellas personas o infantes que fueron criados por animales, confinados (as) o de manera aislada por haber sido abandonados(as) en un medio natural. Así, a nuestra mente vienen historias como la de Mowli, protagonista de The Jungle Book (El libro de las tierras vírgenes) escrito por Rudyard Kipling y la película de los estudios Disney El libro de la Selva (1967 / 2016); o la de Tarzán personaje de ficción creado por Edgar Rice Burroughs, protagonista de cómics, programas de radio y televisión, y films. Tampoco podemos evitar pensar en la leyenda de Rómulo y Remo o en casos más o menos recientes como el de la niña ucraniana Oxaya Malaya dado a conocer en 1991 cuando fue encontrada viviendo junto a los perros con los que convivió 6 de sus 8 años, debido al descuido de sus padres. Feral como sinónimo de la otredad “salvaje” desprovista de lo que se ha considerado como propio de lo “humano”.

En 2019, Feral (México, 2018) ópera prima de Andrés Kaiser, fue nominada al galardón por mejores efectos especiales de los premios Ariel. Kaiser mediante mezclar datos reales y ficción, nos brinda un trabajo híbrido entre el falso documental y el metraje encontrado (found footage), en el que se reconstruye la vida del ex monje Juan Felipe de Jesús González, desde su oprimida infancia hasta su vida adulta como ex integrante del monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección en Ahuacatitlán, Morelos (México). Este film se estrenó en 2018, durante el Festival Internacional de Cine de los Cabos donde recibió el premio México Primero y también se hizo acreedor a los galardones Fispresci y Tráiler Art Kingdom.

La orden benedictina de Santa María de la Resurrección fue fundada por el Gregorio Lemercier (conocido como José), sacerdote de origen belga que al finalizar la década de los 50 desafió lo establecido al oficiar el ritual de la misa en español y de frente. También introdujo el psicoanálisis como terapia entre los monjes. Así, en Feral presenciamos el contraste de la realidad y la ficción, la ciencia y la religión, el mito y la historia o el psicoanálisis y el catolicismo.

No sólo la obra de Lemercier está llena de contrastes y controversias, también su vida. Se dice que fue amonestado, y finalmente renunció a la Iglesia católica en 1967. Declaró públicamente que la Iglesia no temía a Freud, sino a lo sexual. Se casó con una pianista de nombre Graciela Rumayor, y en 1966 fundó el Centro Psicoanalítico de Emaús que funcionó hasta 1982. La orden fundada por Lemercier buscó desatanizar la homosexualidad, tenía considerado incluir a las mujeres y dedicó su centro a atender la salud mental de la comunidad de Ahuacatitlán, aplicando la teoría psicoanalítica de forma grupal. Todo esto no sólo causó conflictos al interior de la Iglesia católica, también separaciones y disputas al interior de los grupos de psicoanalistas en nuestro país.

Lemercier consideró que el problema central de la Iglesia era la cuestión de lo natural y lo sobrenatural. Fue a partir de sufrir una alucinación a causa de un cáncer ocular, que recurrió a la psiquiatría y al psicoanálisis, y se centró en explorar la diferencia entre la alucinación y la aparición; así se empeñó en el análisis de la experiencia subjetiva y en unir la religión y la inteligencia, mismas que veía como opuestas.

El experimento, propuesto por Lemercier, de enviar a psicoanálisis “silvestre” a los monjes de su monasterio, fue una decisión cuestionada por la Iglesia católica por lo que el 28 de mayo de 1967, esta le prohibió continuar con su práctica, lo que desencadenó la disolución del monasterio, debido a la renuncia de él y la mayoría de los monjes de la congregación, y el Centro Psicoanalítico Emaús dejó de brindar atención a los jóvenes drogadictos y psicóticos de la comunidad. Es después de este evento que Kaiser sitúa su guión basado en la obra de Vicente Leñero Pueblo rechazado, quien además inspiró al director a partir de relatar la historia del monasterio de Lemercier.

En 1986, después de la desaparición del monasterio de Santa María de la Resurrección, el ex monje Juan Felipe de Jesús intenta vivir como ermitaño en la sierra de Oaxaca y su intención se ve afectada por su encuentro con tres niños/a ferales, pues retomando las enseñanzas religiosas y psicoanalíticas de Lemercier, busca  reeducar y evangelizar, tal como lo hiciera el médico Jean-Marc-Gaspard Itard, pionero de la educación especial, con Víctor Ayveron, en el lejano año de 1801. De este modo, el protagonista se enfrenta a los distintos desafíos que implican estos seres: escasas o nulas habilidades sociales como: la incapacidad para controlar la emisión de heces y orina, la falta de interés por las actividades humanas, la dificultad para caminar erguidos o para aprender un lenguaje humano. Lo anterior muestra el trabajo de investigación que al respecto realizó Kaiser y que provoca en el público asombro, inquietud e intriga.

Esta película plantea, como ya se ha dicho, contrastes y quien la mira no sólo queda atrapado(a) por la historia, sino en la reflexión de cómo las creencias e ideas intervienen en la forma en la que vemos y nos comportamos frente a los que consideramos muy distintos/as de nosotros/as. Es posible reconocernos en la actitud paternal/paternalista de Juan Felipe, al intentar reintegrar a estos niños/as a la sociedad y también en su ira y frustración que ocultan su narcisismo y sus ideas de cómo deben ser las personas; sus creencias se quiebran ante los retos que se  le presentan y que según vemos, trastocan su mente mostrando su bondad y su maldad a modo de los personajes de El doctor Jekyll y el señor Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, Robert Louis Stevenson, 1886), obra que también aborda el tema de la moral y la naturaleza humanas.

La historia se cuenta mediante fotografías, fragmentos de videos “caseros” (sesiones con los niños/a que Juan Felipe documentó con su cámara de video), y entrevistas (en las que nunca vemos la cara del/a periodista), a distintos participantes: personas del pueblo, compañeros del monasterio y especialistas, entre estos destaca la participación del reconocido historiador norteamericano John Mraz, especialista en la representación en medios como la fotografía y el cine, quien hace una aparición hablando respecto a los niños/as ferales. Este montaje nos recuerda a la célebre Canoa: denuncia de un hecho vergonzoso (Felipe Cazals, México, 1976), en la que también observamos la influencia de la religión, la fe, las pésimas decisiones que toman los clérigos y cómo el miedo hacia lo desconocido (lo otro) moviliza a un pueblo, generando violencia y terror.

Los/as actores/actrices profesionales y naturales se mezclan muy bien y permiten que la persona que observa olvide las caras conocidas y se sumerja en este documental/ficción. Destaca el trabajo actoral de Héctor Illanes (Juan Felipe) y José Ángel García (Funesto), lo mismo que la de los niños y niña actores naturales cuyo casting duró ocho meses y quienes debieron tomar, además de un taller de actuación, clases de expresión corporal con el bailarín de danza butho, Jaime Razzo, para dar vida a Cristóbal, Juan y Antonia, nombres que Kaiser retoma de los niños mártires de Tlaxcala y que dejan ver la influencia de su formación básica en colegios católicos de San Luis Potosí.

Esta película plantea preguntas y detona reflexiones que continúan después de verla y no da respuestas claras y ni contundentes; así, el público deberá unir las piezas del rompecabezas y la aparición de Funesto, en los últimos minutos, nos da la clave para entender en plenitud la historia. Feral oscila entre el documental y la ficción, el drama y el terror y es una opción significativa, sólida y fresca para quienes amamos el cine de terror mexicano. Marinú

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