Hay adolescencias que se narran como promesa; otras, como revelación amarga. En “La virgen de la tosquera” (Argentina-México, 2025), Laura Casabé elige la segunda vía y construye un coming-of-age donde el verdadero despertar no es sexual, ni mágico, sino político. Este film es una adaptación libre de dos relatos de Mariana Enríquez (“La virgen de la tosquera” y “El carrito”) y el guión es de la autoría de Benjamín Naishtat hilvana fino ambas historias. La película desplaza el horror de lo sobrenatural hacia la estructura misma del deseo. Lo inquietante no es que una joven crea poseer poderes; lo inquietante es descubrir que el mundo ya está organizado por fuerzas que el pensamiento mágico no puede alterar.
La historia sigue a Natalia (Dolores Oliverio), adolescente que vive con su abuela en un barrio de la periferia argentina en la década de los noventa, quizá el contexto histórico en el que la cineasta vivió su adolescencia. En esta nos ubica de manera inequívoca el diseño de producción de Marina Raggio y la dirección de arte de Soledad Guerrero, con detalles como: las computadoras personales, los ciber cafés, el programa ¡Hola Susana!, las camisetas de tirantes delgados, los jeans baggy deslavados y sin duda, el tattoo choker de la protagonista.
En ese contexto, la vida de Natalia transcurre entre amistades ambiguas, chats de ICQ y la competencia silenciosa por la atención de Diego (Agustín Sosa), el vecino cuya elección funciona como trofeo simbólico. Cuando un accidente fortuito le da indicios a la adolescente de que puede alterar la realidad, ella comienza a entrelazar rituales y deseos, convencida de que el amor y la magia, podrían reorganizar su posición en el mundo. Sin embargo, el conflicto central no es si sus poderes existen, sino qué fuerzas sociales determinan quién vale, quién es visible y quién puede ser descartado.
Una pregunta inevitable surge: ¿cómo filma Casabé el deseo adolescente? La película parte de un dispositivo clásico: chicas que durante sus vacaciones de verano viven diferentes aventuras y todas desean ser elegidas por un varón, quien prefiere a otra mujer, pero se distancia de la economía visual tradicional. La cámara se rehúsa a convertir a Natalia, Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores), en objetos eróticos. No hay insistencia en la exhibición complaciente, ni la objetivización de las corporalidades. Por el contrario, la imagen se adhiere a su campo perceptivo: planos a la altura de la mirada de Natalia, encuadres desde la nuca, pieles sudorosas en transición, silencios que pesan más que las palabras. El placer visual no se organiza en torno al espectáculo del cuerpo femenino, sino en torno a la experiencia de habitarlo y ese es un giro sutil y a la vez relevante.
Esto no significa que la mirada masculina desaparezca; significa que se vuelve objeto de análisis. El deseo de Natalia está estructurado por la expectativa de ser vista y validada por Diego. El varón, más que personaje complejo, funciona como eje organizador del capital simbólico del grupo. La línea proveniente del cuento homónimo: “queríamos que Diego nos eligiera”, sintetiza el dispositivo patriarcal: la elección masculina produce jerarquía femenina. La película interrumpe el placer visual tradicional al mostrar la incomodidad que genera esa lógica. La identificación de quien mira no se construye para gozar con la competencia, sino para experimentar lo desagradable de la situación. Casabé no ofrece la gratificación de la conquista; ofrece la experiencia de la espera y la frustración.
En esta versión no solo representa feminidad y masculinidad: las produce como posiciones dentro de un sistema de valor. La feminidad aparece ligada a la deseabilidad, al capital erótico, a la capacidad de ser elegida. La masculinidad, en cambio, opera como instancia evaluadora, capaz de generar conflicto, violencia horizontal y malestar con el propio cuerpo. El poder de Diego reside en la mirada que se le atribuye. Así, la película evidencia cómo el género no es esencia, sino efecto discursivo de un orden heterosexual jerárquico.
La rivalidad entre Natalia y Silvia (Fernanda Echevarría), condensa esta operación. Silvia encarna una feminidad validada: mayor en edad, experiencia, recursos económicos y autonomía. No es villana; es síntoma. Su posición revela que el sistema premia ciertos atributos y excluye otros. La violencia entre las chicas no surge de la maldad individual, sino de una estructura que convierte el deseo masculino en recurso escaso. La película no moraliza la competencia; la expone como consecuencia estructural. El silencio que atraviesa muchas escenas, miradas sostenidas o gestos mínimos, funciona como indicio de una guerra íntima que ni Natalia, Jose o Mari, han elegido del todo.
El cruce con el relato de “El carrito” amplía la lectura hacia la violencia de clase. El “ritual” de quemar el carrito y la agresión al “villero” muestran la lógica sacrificial de la comunidad: expulsar al más vulnerable para sostener una ilusión de ser muy diferente a ese “otro”, en esencia, terminar con todas las desgracias que no se miran como efecto del contexto, sino centralizar la responsabilidad en la presencia del “cartonero” y su medio de sobrevivencia. Aquí la violencia se presenta como gesto colectivo casi naturalizado. La cámara no glorifica el acto, tampoco lo dramatiza con énfasis moral. Lo muestra como parte de un ecosistema social donde la exclusión es al mismo tiempo una forma de sobrevivir.
En los relatos de Enriquez la violencia es horizontal y simbólica: humillaciones, rivalidades y silencios cómplices. Sin embargo, está imbricada con la violencia estructural. En la película de Casabe la precarización, la desigualdad creciente y la pérdida de horizonte, produce sujetos marginales. Así, en conjunto, la directora retoma de “El carrito”, el excedente sintetizado en el personaje del “villero”, persona pobre que sobrevive de recolectar y vender residuos; y de “La virgen de la tosquera”, la fragilidad de solidaridad femenina. El contexto político, económico y social en el que se cuenta la historia en el film permite confirmar que la exclusión se traduce en competencia y agresión.
La presencia de Kechu, niño hijo de la trabajadora del hogar de la abuela de Natalia, personaje que alude a una situación migratoria interna, introduce otra capa: las infancias desplazadas, las familias fragmentadas, la amenaza latente de abuso. La sospecha sobre su tío nunca se convierte en espectáculo, pero instala el temor y la desconfianza. La violencia aparece como posibilidad constante, no como evento excepcional. Esta decisión evita la explotación visual del daño y coloca el foco en la vulnerabilidad estructural de las infancias.
En comparación con relatos como “Carrie” (1974), de Brian De Palma, donde la humillación desemboca en una venganza espectacular, Casabé opta por la melancolía. No hay catarsis, ni redención punitiva. La agencia femenina es ambigua: las adolescentes toman decisiones —incluso pagan por su iniciación sexual—, pero esas decisiones ocurren dentro del mismo orden que las clasifica. La autonomía no rompe la estructura; la tensiona.
El guión privilegia el clima sobre la intriga. El ritmo moroso, la textura noventera, los sonidos ambientales, obra de la terna compuesta por Yasmina Praderas Ramírez, Laia Picón y Javier Alejandro Ruiz, crean un verano donde el tiempo parece estancado. Esa suspensión refuerza la sensación de falta de futuro. La dirección de arte no es nostalgia decorativa; es un contexto histórico.
En este film la precarización juvenil, la informalidad estructural y la cultura digital de comparación reproducen dinámicas similares a las actuales: el cuerpo como capital, la validación masculina como recurso simbólico, la normalización de la violencia. La película no formula tesis sociológicas, pero su estructura dramática sugiere que la desigualdad produce sujetos descartables y vínculos erosionados.
El mayor logro de Casabé radica en su lucidez incómoda. No idealiza la sororidad, ni demoniza a sus personajes. Reconoce que la competencia puede ser el resultado de un sistema que restringe los recursos disponibles. Tampoco romantiza la magia: el pensamiento mágico de Natalia es metáfora de una necesidad universal en contextos de exclusión. Creer que algo puede cambiar, cuando nada parece hacerlo.
Como limitación, puede señalarse que la ambigüedad deliberada deja algunos conflictos en estado latente. Quien espere resolución narrativa contundente puede sentir insatisfacción. Sin embargo, esa falta de épica es coherente con la tesis central: crecer es aceptar el límite del deseo.
“La virgen de la tosquera” no es un relato de iniciación complaciente, sino una exploración rigurosa de cómo el patriarcado y la desigualdad social modelan la subjetividad adolescente en un contexto determinado. Su relevancia cultural radica en mostrar que la violencia unas veces estalla; mientras que otras, se infiltra en la forma en que miramos, competimos y nos valoramos.
Es una película especialmente pertinente para quienes se interesan en las propuestas de cine latinoamericano contemporáneo y narrativas sobre juventud en contextos precarizados. Pero también interpela a cualquier público dispuesto a confrontar una verdad incómoda: cuando una comunidad legitima la jerarquización de ciertos cuerpos como menos valiosos, termina reproduciendo esa lógica en todos sus vínculos. Y ese aprendizaje, más que la magia, es el verdadero rito de paso.
