Hay adolescencias que se narran como promesa; otras, como revelaci贸n amarga. En “La virgen de la tosquera” (Argentina-M茅xico, 2025), Laura Casab茅 elige la segunda v铆a y construye un coming-of-age donde el verdadero despertar no es sexual, ni m谩gico, sino pol铆tico. Este film es una adaptaci贸n libre de dos relatos de Mariana Enr铆quez (“La virgen de la tosquera” y “El carrito”) y el gui贸n es de la autor铆a de Benjam铆n Naishtat hilvana fino ambas historias. La pel铆cula desplaza el horror de lo sobrenatural hacia la estructura misma del deseo. Lo inquietante no es que una joven crea poseer poderes; lo inquietante es descubrir que el mundo ya est谩 organizado por fuerzas que el pensamiento m谩gico no puede alterar.
La historia sigue a Natalia (Dolores Oliverio), adolescente que vive con su abuela en un barrio de la periferia argentina en la d茅cada de los noventa, quiz谩 el contexto hist贸rico en el que la cineasta vivi贸 su adolescencia. En esta nos ubica de manera inequ铆voca el dise帽o de producci贸n de Marina Raggio y la direcci贸n de arte de Soledad Guerrero, con detalles como: las computadoras personales, los ciber caf茅s, el programa ¡Hola Susana!, las camisetas de tirantes delgados, los jeans baggy deslavados y sin duda, el tattoo choker de la protagonista.
En ese contexto, la vida de Natalia transcurre entre amistades ambiguas, chats de ICQ y la competencia silenciosa por la atenci贸n de Diego (Agust铆n Sosa), el vecino cuya elecci贸n funciona como trofeo simb贸lico. Cuando un accidente fortuito le da indicios a la adolescente de que puede alterar la realidad, ella comienza a entrelazar rituales y deseos, convencida de que el amor y la magia, podr铆an reorganizar su posici贸n en el mundo. Sin embargo, el conflicto central no es si sus poderes existen, sino qu茅 fuerzas sociales determinan qui茅n vale, qui茅n es visible y qui茅n puede ser descartado.
Una pregunta inevitable surge: ¿c贸mo filma Casab茅 el deseo adolescente? La pel铆cula parte de un dispositivo cl谩sico: chicas que durante sus vacaciones de verano viven diferentes aventuras y todas desean ser elegidas por un var贸n, quien prefiere a otra mujer, pero se distancia de la econom铆a visual tradicional. La c谩mara se reh煤sa a convertir a Natalia, Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores), en objetos er贸ticos. No hay insistencia en la exhibici贸n complaciente, ni la objetivizaci贸n de las corporalidades. Por el contrario, la imagen se adhiere a su campo perceptivo: planos a la altura de la mirada de Natalia, encuadres desde la nuca, pieles sudorosas en transici贸n, silencios que pesan m谩s que las palabras. El placer visual no se organiza en torno al espect谩culo del cuerpo femenino, sino en torno a la experiencia de habitarlo y ese es un giro sutil y a la vez relevante.
Esto no significa que la mirada masculina desaparezca; significa que se vuelve objeto de an谩lisis. El deseo de Natalia est谩 estructurado por la expectativa de ser vista y validada por Diego. El var贸n, m谩s que personaje complejo, funciona como eje organizador del capital simb贸lico del grupo. La l铆nea proveniente del cuento hom贸nimo: “quer铆amos que Diego nos eligiera”, sintetiza el dispositivo patriarcal: la elecci贸n masculina produce jerarqu铆a femenina. La pel铆cula interrumpe el placer visual tradicional al mostrar la incomodidad que genera esa l贸gica. La identificaci贸n de quien mira no se construye para gozar con la competencia, sino para experimentar lo desagradable de la situaci贸n. Casab茅 no ofrece la gratificaci贸n de la conquista; ofrece la experiencia de la espera y la frustraci贸n.
En esta versi贸n no solo representa feminidad y masculinidad: las produce como posiciones dentro de un sistema de valor. La feminidad aparece ligada a la deseabilidad, al capital er贸tico, a la capacidad de ser elegida. La masculinidad, en cambio, opera como instancia evaluadora, capaz de generar conflicto, violencia horizontal y malestar con el propio cuerpo. El poder de Diego reside en la mirada que se le atribuye. As铆, la pel铆cula evidencia c贸mo el g茅nero no es esencia, sino efecto discursivo de un orden heterosexual jer谩rquico.
La rivalidad entre Natalia y Silvia (Fernanda Echevarr铆a), condensa esta operaci贸n. Silvia encarna una feminidad validada: mayor en edad, experiencia, recursos econ贸micos y autonom铆a. No es villana; es s铆ntoma. Su posici贸n revela que el sistema premia ciertos atributos y excluye otros. La violencia entre las chicas no surge de la maldad individual, sino de una estructura que convierte el deseo masculino en recurso escaso. La pel铆cula no moraliza la competencia; la expone como consecuencia estructural. El silencio que atraviesa muchas escenas, miradas sostenidas o gestos m铆nimos, funciona como indicio de una guerra 铆ntima que ni Natalia, Jose o Mari, han elegido del todo.
El cruce con el relato de “El carrito” ampl铆a la lectura hacia la violencia de clase. El “ritual” de quemar el carrito y la agresi贸n al “villero” muestran la l贸gica sacrificial de la comunidad: expulsar al m谩s vulnerable para sostener una ilusi贸n de ser muy diferente a ese “otro”, en esencia, terminar con todas las desgracias que no se miran como efecto del contexto, sino centralizar la responsabilidad en la presencia del “cartonero” y su medio de sobrevivencia. Aqu铆 la violencia se presenta como gesto colectivo casi naturalizado. La c谩mara no glorifica el acto, tampoco lo dramatiza con 茅nfasis moral. Lo muestra como parte de un ecosistema social donde la exclusi贸n es al mismo tiempo una forma de sobrevivir.
En los relatos de Enriquez la violencia es horizontal y simb贸lica: humillaciones, rivalidades y silencios c贸mplices. Sin embargo, est谩 imbricada con la violencia estructural. En la pel铆cula de Casabe la precarizaci贸n, la desigualdad creciente y la p茅rdida de horizonte, produce sujetos marginales. As铆, en conjunto, la directora retoma de “El carrito”, el excedente sintetizado en el personaje del “villero”, persona pobre que sobrevive de recolectar y vender residuos; y de “La virgen de la tosquera”, la fragilidad de solidaridad femenina. El contexto pol铆tico, econ贸mico y social en el que se cuenta la historia en el film permite confirmar que la exclusi贸n se traduce en competencia y agresi贸n.
La presencia de Kechu, ni帽o hijo de la trabajadora del hogar de la abuela de Natalia, personaje que alude a una situaci贸n migratoria interna, introduce otra capa: las infancias desplazadas, las familias fragmentadas, la amenaza latente de abuso. La sospecha sobre su t铆o nunca se convierte en espect谩culo, pero instala el temor y la desconfianza. La violencia aparece como posibilidad constante, no como evento excepcional. Esta decisi贸n evita la explotaci贸n visual del da帽o y coloca el foco en la vulnerabilidad estructural de las infancias.
En comparaci贸n con relatos como “Carrie” (1974), de Brian De Palma, donde la humillaci贸n desemboca en una venganza espectacular, Casab茅 opta por la melancol铆a. No hay catarsis, ni redenci贸n punitiva. La agencia femenina es ambigua: las adolescentes toman decisiones —incluso pagan por su iniciaci贸n sexual—, pero esas decisiones ocurren dentro del mismo orden que las clasifica. La autonom铆a no rompe la estructura; la tensiona.
El gui贸n privilegia el clima sobre la intriga. El ritmo moroso, la textura noventera, los sonidos ambientales, obra de la terna compuesta por Yasmina Praderas Ram铆rez, Laia Pic贸n y Javier Alejandro Ruiz, crean un verano donde el tiempo parece estancado. Esa suspensi贸n refuerza la sensaci贸n de falta de futuro. La direcci贸n de arte no es nostalgia decorativa; es un contexto hist贸rico.
En este film la precarizaci贸n juvenil, la informalidad estructural y la cultura digital de comparaci贸n reproducen din谩micas similares a las actuales: el cuerpo como capital, la validaci贸n masculina como recurso simb贸lico, la normalizaci贸n de la violencia. La pel铆cula no formula tesis sociol贸gicas, pero su estructura dram谩tica sugiere que la desigualdad produce sujetos descartables y v铆nculos erosionados.
El mayor logro de Casab茅 radica en su lucidez inc贸moda. No idealiza la sororidad, ni demoniza a sus personajes. Reconoce que la competencia puede ser el resultado de un sistema que restringe los recursos disponibles. Tampoco romantiza la magia: el pensamiento m谩gico de Natalia es met谩fora de una necesidad universal en contextos de exclusi贸n. Creer que algo puede cambiar, cuando nada parece hacerlo.
Como limitaci贸n, puede se帽alarse que la ambig眉edad deliberada deja algunos conflictos en estado latente. Quien espere resoluci贸n narrativa contundente puede sentir insatisfacci贸n. Sin embargo, esa falta de 茅pica es coherente con la tesis central: crecer es aceptar el l铆mite del deseo.
“La virgen de la tosquera” no es un relato de iniciaci贸n complaciente, sino una exploraci贸n rigurosa de c贸mo el patriarcado y la desigualdad social modelan la subjetividad adolescente en un contexto determinado. Su relevancia cultural radica en mostrar que la violencia unas veces estalla; mientras que otras, se infiltra en la forma en que miramos, competimos y nos valoramos.
Es una pel铆cula especialmente pertinente para quienes se interesan en las propuestas de cine latinoamericano contempor谩neo y narrativas sobre juventud en contextos precarizados. Pero tambi茅n interpela a cualquier p煤blico dispuesto a confrontar una verdad inc贸moda: cuando una comunidad legitima la jerarquizaci贸n de ciertos cuerpos como menos valiosos, termina reproduciendo esa l贸gica en todos sus v铆nculos. Y ese aprendizaje, m谩s que la magia, es el verdadero rito de paso.
